Por qué una tirada de dados es incapaz de suprimir el azar: el simbolismo de Mallarmé

Mallarme.jpgAunque Stéphane Mallarmé (1842-1898) fue admitido entre los poetas malditos reseñados por Verlaine, entre esos cuya genialidad los condenó a una existencia de tormento, desolación y repulsa social, nada hay en su vida que permita justificar el motivo de semejante inclusión: ni borracheras monumentales que arrullan los desvaríos en las madrugadas ni incursiones temerarias por los ficticios paraísos de la droga ni amores apasionados o tumultuosos ni cárcel ni crímenes ni locura, como los que aquejaron a sus compañeros de generación. Quizás el hecho más remarcable de la biografía de este profesor de inglés, que habitó en provincias pero también en Londres, podría ser su Salón literario de los jueves, a su regreso a París, al que acudieron grandes poetas como Valéry, Gide, Rilke, Yeats o Wilde, para algunos de los cuales constituyó un importante referente. Acaso su único escándalo fue el que levantó en los periódicos por la novedad de sus poemas, pendientes de la belleza de la palabra en desmedro de la claridad en la expresión del contenido. Tal vez su maldición consistió en aspirar a la poesía pura, porque, como toda búsqueda de perfección, la suya, aunque llegara muy alto, también fue una empresa fallida, de la que, no obstante, se ocupó hasta su muerte, tras la temprana revelación de que el mundo era un libro que él mismo estaba escribiendo. Y, gracias a ese reconocimiento de la independencia y preponderancia del lenguaje en el acto poético tuvo gran influencia en la lírica vanguardista del siglo XX, especialmente en Hispanoamérica: desde el modernismo de Rubén Darío con sus secuelas en España (Juan Ramón Jiménez, Valle-Inclán o los Machado), hasta Huidobro, Lugones, Nervo, Borges, Lezama Lima u Octavio Paz.

Sin duda, su obra entronca con Baudelaire, quien revolucionó la poesía de aquella época al mostrar con desparpajo y sin remordimiento la podredumbre de una Europa que mascullaba el inicio de su decadencia entre guerras, hastío y degeneración, y que, armándose de maquinismo, se preparaba ya para las grandes hecatombes mundiales del siglo XX. Muchos temas coinciden: la sensualidad, el placer, la maldad, el dolor, el tedio, el suicidio, la soledad o el sexo y su vinculación con la muerte, como sucede, por ejemplo en “Angustia”, un soneto que originariamente Mallarmé dedicó a una prostituta:

Hoy no vengo a vencer tu cuerpo, oh bestia llena
de todos los pecados de un pueblo que te ama,
ni a alzar tormentas tristes en tu impura melena
bajo el tedio incurable que mi labio derrama.

Pido a tu lecho el sueño sin sueños ni tormentos
con que duermes después de tu engaño, extenuada,
tras el telón ignoto de los remordimientos,
tú que, más que los muertos, sabes lo que es la nada.

Porque el Vicio, royendo mi majestad innata,
con su esterilidad como a ti me ha marcado;
pero mientras tu seno sin compasión recata

un corazón que nada turba, yo huyo, deshecho,
pálido, por el lúgubre sudario obsesionado,
¡con terror de morir cuando voy solo al lecho!

Sin embargo, al rechazar tanto el realismo como la sensiblería romántica, Mallarmé desdibujó lo procaz de la pasión, idealizándola tras un esteticismo que ha sido acusado de inhumano, formal e impasible y que, en el fondo, describe y a la vez transfigura con exquisita sutileza, no exenta de sorna, los gustos y escenarios frecuentados por la burguesía de aquellos tiempos. En efecto, muchos de sus poemas recrean –sobre todo por su vocabulario– bodegones o naturalezas muertas, por los que el alma del poeta deambula entre aromas de incienso, transparencias de pedrería, destellos de esmeraldas, rubíes y amatistas, rodeada de porcelanas, ébano, terciopelos y de una simbología heráldica donde no faltan cisnes, lirios y rosas.

Una negra por el demonio sacudida
quiso en un niño triste gustar de nuevos frutos
y criminales bajo su veste agujereada.
Esta voraz prepara sus trabajos astutos;
con su vientre compara los airosos pezones
y allá donde la mano no consigue ascender
eleva el golpeteo sordo de sus tacones
como una rara lengua torpe para el placer.

Contra la desnudez miedosa de gacela
que tiembla, sobre el dorso, como un gran elefante
enajenada aguarda y se admira y encela
y ríe con sus dientes ingenuos al infante.

Y entre sus piernas donde su víctima se acuesta,
bajo la crin la negra piel abierta al azar,
la extraña boca su paladar manifiesta
pálido y rosa como un caracol de mar.

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Para Mallarmé, la palabra poética ha de subvertir la estrechez de miras del lenguaje corriente, reducido a una mera función denotativa, que empobrece drásticamente la esencia de las cosas, elimina las diferencias individuales y disminuye el placer que produce su hallazgo gradual. A la verdadera realidad no se llega por encasillamiento o –lo que es lo mismo– por aniquilación conceptual sino por sugerencia, a través de la metáfora, de la insinuación de imágenes que permiten desplegar la multitud de matices escondidos en un único rasgo, como si se tratara de una pincelada impresionista:

… pintar no la cosa sino el efecto que produce. El verso no debe, pues, componerse de palabras sino de intenciones, y todas las palabras deben desaparecer ante la sensación.

De hecho, su poesía se viste de tornasoles para pintar el universo con una lujosa gama de colorido, que abre los objetos a nuevas connotaciones, inéditas hasta entonces: el azul de la tristeza, de los valores ausentes en la realización humana, porque “¡el cielo está muerto!”, pero también el azur de los ideales y la amplitud sin límite, o la vitalidad y la frescura de los verdes (a los que Rubén Darío dedicará sendos libros), la opulencia de dorados, gualdos, opalinos y argentos, el silencio de blancos y albos, el irisado del nácar, la pureza de los diamantinos, el tizne envejecido de los cenicientos… y esos bermejos, escarlatas, granas, carmesíes y púrpuras que también teñirán los atardeceres de Juan Ramón Jiménez y de tantos otros futuros poetas.

Que yo cortaba juncos vencidos en la lid
por el talento; al oro glauco de las lejanas
verduras consagrando su viña a las fontanas:
ondea una blancura animal en la siesta:
y que al preludio lento de que nace la fiesta,
vuelo de cisnes, ¡no! de náyades, se esquive
o se sumerja …

Hay que evitar la nominación directa y la descripción de lo que se resiste a ser definido y totalmente descifrado, porque cada elemento guarda dentro de sí una riqueza inagotable que sólo podría develarse a través de infinitas interpretaciones, que, por supuesto, trascienden la mera visión racional. Alcanzar semejante infinitud es posible a través del símbolo y eso implica necesariamente una completa sacralización del mundo:

Y que del infinito se separan no solamente las constelaciones,
sino el mar, permanecidos en la exterioridad, recíprocas nadas,
para dejar su esencia, en la hora unida, hacer el absoluto
presente a las cosas.

Mallarme poesías Alianza.jpgLa teoría del símbolo se incorporó a la poesía francesa gracias a la vinculación de Baudelaire con el pensamiento del místico sueco Swedenborg, quien se limitó a explorar su uso en el ámbito de la religión. Según él, el símbolo es esencialmente religioso y se funda en la correspondencia que hay entre el plano espiritual y el natural, debido a que lo divino se derramó en toda la creación y, por tanto, cada uno de los objetos creados apunta desde su finitud a una única raíz que lo alimenta, es decir que en ellos se revela el poder de lo absoluto que les dio vida, los contiene y habita en su interior. Su aplicación estética, en oposición a la analogía (que separa significado y significante, aspirando a lo infinito pero sin lograr su unión con él), se dio poco después en el Romanticismo y fue teorizada por Schelling en su Filosofía del arte. Mientras la alegoría es un recurso mental de traslación de un significado a otra esfera y que, una vez en ella, permanece estático, el símbolo constituye un proceso dinámico que realiza una constante oscilación entre lo finito y lo infinito porque, partiendo de un elemento, recorre las relaciones que éste mantiene con todos los demás, sin sellar el recorrido con una síntesis definitiva. Representa el reto a lo inexpresable que emana de las profundidades inconscientes y se apoya en la libre asociación. Y así, dado que el símbolo es inseparable de aquello que significa, sirve para expresar una ontología estética pluralista cuya perspectiva coloca al poeta por encima de los juicios morales incitándole a ahondar en los motivos de cada visión particular. Quizás por esta razón, muchos han sido los escritores franceses, especialmente entre los postestructuralistas, que estudiaron, incluso reivindicaron, a Mallarmé: desde Sartre y Lacan hasta Blanchot, Derrida, Badiou, Julia Kristeva o Jacques Rancière.

Situado en este punto de mira, el poeta se transforma en un iluminado que accede y revela la esencia de las cosas al disociarlas de los atributos habituales y asignarle nuevas cualidades, como ocurre en la frase del “Soneto en ix” que se refiere a una caracola y Paz tradujo, con libertad y acierto, por “espiral espirada de inanidad sonora”. De este modo, el poema queda dominado por una emoción intelectual que le impide ser subordinado a cualquier otra idea. De ahí que Mallarmé reivindique el arte por el arte, desprovisto de todo interés, la poesía pura. De ahí que su materia, el lenguaje, se coloque en primer plano y dirija el acto creativo, pero no con la batuta matemática, que al final compone la métrica del poema, sino con el ritmo psicológico, el que automáticamente viene sugerido por la palabra anterior. En el fondo, la lírica es música y esto permite al poeta comenzar la escritura sin saber dónde podría terminar, combinando las palabras de un modo parecido a como se crea un acorde, simplemente dejándose llevar por la sonoridad, dando “la iniciativa a las palabras”. Pero esto significa también prestar atención al silencio, a los blancos de los espacios en las composiciones impresas, a todo aquello que está ausente, enmarca y sostiene lo patente. En definitiva, lo inaprensible pone en evidencia la ilusoria pretensión de la palabra de representar el mundo, porque, en su afán por idealizarlo todo, ella hace desaparecer la cosa:

Digo ¡una flor! y, salvado el olvido al que mi voz relega algún contorno, en cuanto algo distinto de los cálices conocidos, se alza musical la idea misma y suave la ausencia de todos los floreros.

455px-Pierre-Auguste_Renoir_-_Stéphane_Mallarmé.jpgEra inevitable entonces que, atendiendo a su peculiar sentido del ritmo, esta poesía fuese analizada desde un punto de vista musical y llevada al pentagrama por musicólogos y filósofos, como García Bacca. Además sirvió de inspiración a dos compositores impresionistas: a Claude Debussy para el poema sinfónico sobre La siesta de un fauno, y a Maurice Ravel para sus canciones a partir de tres poemas del autor. En un comienzo, Mallarmé inició su peculiar revolución estética desde una posición conservadora, manteniendo la rima y la métrica alejandrina, pero utilizando el hipérbaton de una manera tan osada como en la lírica española del Siglo de Oro, hasta que sus ansias de experimentación lo llevaron a transitar por el verso libre y la musicalización del silencio, haciéndolo avanzar hacia el poema en prosa. Sin duda, la obra donde el poeta realiza el máximo reconocimiento de la debilidad de la palabra es Una tirada de dados jamás abolirá el azar. Por una parte, el lenguaje escrito muestra aquí su ineptitud remitiendo a la oralidad, porque, para esclarecer el sentido de lo que habrá de recitarse, Mallarmé utiliza en el original una serie de recursos visuales, tales como distintos caracteres de imprenta o una peculiar distribución tipográfica, que prescinde de alinear los versos y los dispone sin simetría, aleatoriamente, estableciendo pausas muy largas frente a otras breves, para de esta manera ofrecer una guía, una partitura, que ayude a recitar el poema en voz alta. Por otra parte, del lado del contenido y desde el título mismo, se invalida también el empoderamiento del habla, porque el acto de expresión de una idea –aun en su manifestación poética– nunca agota la esencia que describe. Especialmente paradójico resulta el suceso que presenta el poema. La realización concreta de la contingencia en una tirada, convertida ya en un hecho irreversible y, por tanto, necesario, no implica que la idea de azar sea ahora inválida. Al contrario, puede seguir aplicándose a todos los casos, incluso a este mismo lanzamiento de dados, a pesar de que hayan sido arrojados ya y el desenlace sea inmodificable. En definitiva, la realidad escapa al lenguaje en una huida hacia el infinito y, por eso, su expresión en un hecho resulta siempre parcial. “Todo pensamiento lanza un golpe de dados”, intenta infructuoso “imponer un límite al infinito”. Para muchos, esta impotencia de la palabra puede parecer frustrante, pero, a cambio, le otorga un valor ilimitado en cuanto camino de una develación inagotable.

Originales del poema de Stéphane Mallarmé Un coup de dés

Mallarmeì original Golpe dados.jpg

mallarme un golpe de dados.jpg

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