Quizás por ser el benjamín de trece hermanos, ridiculizado de continuo por el mayor de ellos pero protegido por el favor y el elogio de sus padres, tal vez por haber sufrido desde niño la soledad de un internado de rigurosa disciplina, acaso por haber sido víctima de amores contrariados y no correspondidos, Samuel Taylor Coleridge buscó desde pequeño llamar la atención de su entorno inmediato en demanda de un afecto que nunca creyó alcanzar. Andando el tiempo, se convirtió en un adulto emocionalmente dependiente en constante estado de insatisfacción y melancolía, que lograba resarcirse de su descontento refugiándose en la lectura y escribiendo para huir hacia mundos fantásticos, irracionales, oscuros, o para recuperar un pasado que ya no podría volver. De esta manera, contribuyó a forjar la imagen que vulgarmente se atribuye al poeta romántico, aquejado por la alternancia entre depresión y rebeldía, tanto más cuanto que él mismo inició este movimiento en Inglaterra junto con su amigo William Wordsworth a raíz de la publicación de las Baladas Líricas en 1798. Para ilustrarlo, bastan algunas pinceladas de su vida.

Se formó en la Universidad de Cambridge pero no alcanzó ningún título, porque dejó los estudios a medio camino tras un arrebato –no se sabe bien si motivado por deudas o un desengaño amoroso– que lo llevó a alistarse en los Dragones reales, de donde fue rescatado por su familia después de conseguir licenciarlo alegando locura. Pronto dio cauce a las fuertes convicciones religiosas en las que se educó, ya que su padre había sido vicario, pero se alejó de la ortodoxia para enrolarse en el Unitarismo y compartir, además de simpatías jacobinas, un panteísmo apocalíptico que concebía el universo como un conjunto de fuerzas vivas e inteligentes. Apoyado por otros dos amigos, los poetas Robert Southey y Robert Lowell, elaboró a partir de estas ideas un plan de fundación de una sociedad utópica en tierras de Pennsylvania, con la cual pretendían reunir «la inocencia patriarcal con los refinamientos de la Europa moderna». Coleridge hizo referencia a ella en los versos de «El destino de las naciones», que forman parte del poema de Southey titulado «Juana de Arco», un texto que intentaba trascender la literatura como empresa individual. La propuesta consistía en una forma de comunismo libertario donde todos, tanto hombres como mujeres, mandarían por igual, al que denominaron pantisocracia, un proyecto rápidamente abandonado. Pese a ello, Coleridge continuó profesando una gran admiración hacia la Revolución francesa, pero se desilusionó profundamente al conocer de primera mano sus logros y fallos. No obstante, los dos hechos biográficos que más repercutieron en su obra y en su concepción de la poesía fueron un viaje cultural a Alemania realizado en compañía de Wordsworth, que lo puso en contacto con la filosofía idealista y el Romanticismo permitiéndole elaborar una teoría de la imaginación, y su adicción al opio, provocada por el uso medicinal indiscriminado que entonces se hacía de la droga, por ejemplo, a través del láudano. En cierto sentido, ambos factores alentaron en él una estética alucinógena, cercana a la ensoñación, plasmada con maestría en su poema «Kubla Khan».

Para construir su idea de la imaginación, Coleridge partió –igual que Fichte y los románticos– del papel central que la misma tiene en la gnoseología kantiana, si bien interpretó el criticismo con una terminología propia del empirismo asociacionista. El conocimiento, es decir, la aplicación de cualquier categoría a datos sensibles sólo puede realizarse a través de una síntesis activa, de un movimiento de la imaginación trascendental que oscila entre esos dos elementos opuestos perfilando el objeto y haciendo comprensible lo recibido por los sentidos al unificarlo mediante la reunión de lo único con lo múltiple, de la actividad con la pasividad, del pensar con el sentir. Por tanto, la imaginación interviene en la constitución de lo real y su representación, si bien el poeta lo expresó de una manera ambigua al decir que «la verdad está colocada universalmente en la coincidencia del pensamiento y la cosa». En consonancia con Kant, Coleridge distinguió este uso primario puramente productivo del secundario, del que permite reproducir lo percibido y, en consecuencia, constituye un aspecto de la memoria, emancipado del orden del espacio y del tiempo. Eso supone que la reproducción nunca es totalmente mecánica, por mucho que «reciba todo su material listo por obra de la ley de asociación». Es evidente que en ella se da la libre intervención de la voluntad, por lo cual Coleridge otorgó a este aspecto el nombre de «fantasía» (fancy), un término que en inglés designa lo lujoso, lo arbitrario, el capricho, el placer o el antojo y, evidentemente, está conectado con la imaginación artística. No obstante, el poeta dio un paso más haciendo una lectura metafísica de la imaginación que, sin duda, tomó de Schelling, cuya estética conocía bien:

Considero la imaginación como primaria o como secundaria. Sostengo que la imaginación primaria es el poder viviente y el principal agente de toda percepción humana y que yo soy una repetición en la mente finita del acto eterno de creación en lo infinito. Considero la imaginación secundaria como un eco de la anterior, coexistiendo con la voluntad consciente, si bien idéntica con la primaria en el tipo de su acción y diferente sólo en el grado y en el modo de su operación. Ella disuelve, difumina, disipa para recrear; o cuando este proceso se vuelve imposible, lucha por idealizar y unificar todos los acontecimientos. Está esencialmente viva, mientras todos los demás objetos (en cuanto objetos) están esencialmente fijos y muertos.

De alguna manera, la imaginación primaria es la visión de Dios en el hombre y nos hace uno con su mente, permitiéndonos observar a través del ojo divino sin límites ni normas que nos encorseten. Es una mirada límpida instalada más allá del bien y del mal y, precisamente por eso, puede captar la belleza sin prejuicios. Se trata del principio meramente intuitivo que, tras los límites del lenguaje, posibilita toda creación. Por eso Coleridge dice que «si alguien le preguntara a ella cómo trabaja, respondería que no la molestasen y que se limitaran a comprender en silencio», porque «yo soy silenciosa y trabajo sin palabra». Esta imaginación primaria se encuentra en lo recóndito de la naturaleza, es el mismo impulso que la engendró y se identifica con lo que Spinoza y Schelling llamaron natura naturans en oposición a la natura naturata. Su poder, sin duda, es infinito e inconsciente. Surge arrollador desde la oscuridad de sus entrañas como el magma de un volcán en erupción. Lucha con ímpetu satánico por imponerse a la luz hasta que al final consigue acceder a la conciencia en el hombre. Coleridge intentará expresar esta imaginación creadora en sus versos, por ejemplo, en la «Rima del antiguo marino», la balada con la cual revolucionó la poesía inglesa. Aquí puede escucharse la versión musical de la misma por Iron Maiden, la famosa banda de heavy metal, que asumió con su música esta estética sombría que conecta el arte con el mal, la muerte, el dolor y las pasiones más salvajes e inconfesables. De hecho, su nombre «doncella de hierro» alude a un instrumento de tortura, un sarcófago forrado de clavos de metal en su interior.

La balada de Coleridge transcurre entre brumas, no sólo porque ése sea su ambiente predominante sino porque su argumento no se cuenta de forma directa, pues se trata de la historia de la narración de otra historia, lo cual reduplica su carácter fantástico. El poeta aleja el contenido presentándolo bajo la forma del recuerdo de un antiguo navegante que ha realizado una travesía por un mundo desconocido regido por leyes mágicas que él quebrantó y, como resultado, sufre el castigo de tener que relatar sus culpas ante quien lo escuche. En este caso, intercepta a un joven asistente a una boda y su narración actúa como una advertencia, pues antecede al momento de una alianza sustancial en la vida. El título es doblemente engañoso. Rime significa rima y también escarcha, siendo el frío el clima que envuelve esta terrorífica crónica.

Farallones nevados, ondulantes,
Emitían un lúgubre destello;
No distinguimos forma de hombre o bestia:
Hielo por todas partes,
Hielo aquí, hielo allá y hielo en torno,
Que se raja, que cruje, aúlla y zumba,
Que busca eco en el silencio hueco
Como un ruido oído en una tumba.

Traducción de Miguel Alfredo Olivera.

Pero, además, el protagonista no es un marino normal sino un pirata. Eso supone que, a diferencia de un corsario, no navega bajo las órdenes de un rey en el marco de una guerra sino que asalta barcos y factorías, cobra rescates y, en general, comete crímenes siempre por su cuenta y riesgo, en su exclusivo beneficio. Igual que los bandidos, los piratas se contaban entre los héroes predilectos de la literatura romántica, porque satisfacían el ideal del individuo al margen de la sociedad, lo suficientemente hábil y valiente como para surcar el océano inconmensurable sin seguir rutas marcadas por otros, ateniéndose siempre a sus propias normas y criterios. De hecho, Coleridge se inspiró para esta balada en el libro Un viaje alrededor del mundo por la ruta del Gran Mar del Sur, publicado en 1726 por el pirata George Shelvoke, quien, con una dudosa patente de corsario, se perdió en el océano para emprender una travesía infernal de tormentas, frío, pillaje, depredación, saqueo, hambre, sed, escorbuto y disentería. La anécdota del albatros, que constituye el desencadenante de todas las desgracias que acosan al antiguo marino, está literalmente tomada de esta obra:

Ciertamente, el frío resulta mucho más insoportable en estas latitudes que en sus equivalentes del hemisferio norte, porque aunque ya estábamos bien adentrados en la estación estival y los días eran muy largos, teníamos continuos chubascos de granizo, nieve y lluvia, y los cielos se encontraban perpetuamente ocultos de nuestra vista por lúgubres nubes opacas. En síntesis, uno podría pensar que es imposible para cualquier ser vivo subsistir en un clima tan riguroso. Y, ciertamente, desde que cruzamos hacia el sur el estrecho Le Maire, no vimos un solo pez ni ave marina alguna, con la desconsolada excepción de un albatros negro que nos acompañó durante varios días, revoloteando a nuestro alrededor como si estuviera perdido. Hatley, mi primer oficial, observó, en uno de sus arranques de melancolía, que ese pájaro sobrevolaba siempre en torno nuestro y creyó que auguraba algún presagio funesto. Este hecho, sumado a los vientos contrarios y tempestuosos que habíamos enfrentado desde que nos hicimos a la mar, lo llevó a alentar ideas supersticiosas. Al fin, después de algunos intentos vanos, logró derribar al albatros de un tiro, con la convicción, acaso, de que eso nos traería vientos favorables.

En la versión de Coleridge se produce la inversión del símbolo, puesto que el animal es blanco, por eso algunas interpretaciones lo presentan como una metáfora del Cristo resucitado (el ave fénix). Así, mientras el navío cuenta con la ayuda divina que éste le proporciona, surca los mares con facilidad, pero,  cuando el marinero mata al ave sin motivo alguno, se convierte en un pájaro de mal agüero. El desastre que sobreviene resulta del daño en su sentido más puro, de la violencia gratuita, sin razón que la justifique, y del exceso que desequilibra las fuerzas opuestas del universo y las vuelve en contra. Muchos han creído ver en el marino una nueva versión del judío errante, que expía la ofensa contra Jesús, vagando esta vez por el mar que, a poco de suceder el fatídico acontecimiento, empieza a llenarse de criaturas viscosas:

Y he aquí un albatros, de repente
Cruzando la niebla hacia nosotros vino:
Como a un alma cristiana lo esperamos
Y en el nombre de Dios lo recibimos.
Comió lo que jamás había comido
Y después voló en torno a la nave;
Entonces, con un trueno, se abrió el hielo
Y el piloto al través pudo internarse.
Luego el buen viento sur sopló de popa.
El albatros, sereno, nos guía
Y al ‘hola’ marinero se acercaba
A comer o a jugar, todos los días.
Entre nubes y nieblas, sobre el mástil,
O en las velas pasó nueve veladas,
Y la luna, de noche, entre la niebla,
como humo blanco, blanco fulguraba.
—¡Dios te proteja, Viejo Marinero,
Del demonio que tanto te atormenta!
¿Por qué miras así? —¡Ay! ¡Al albatros
Maté con mi ballesta!

A partir de entonces, el viaje se convierte en un trayecto por el infierno:

En torno, en torno, pululaban
En la noche los fuegos fatuos;
Y como lámparas de bruja
Brilló el mar, verde, azul y blanco.

Debido a la fama que alcanzaron los versos de Coleridge, dos momentos del recorrido se han conservado en la lengua inglesa como frases hechas o lugares comunes: «llevar un albatros alrededor del cuello» y «agua por todas partes, ni una gota para beber». La primera se refiere a la escena en que los compañeros de a bordo comprenden que la causa de sus sufrimientos está en la muerte del pájaro y cuelgan el animal del cuello del asesino como si fuera una cruz, señalando al culpable y esperando encontrar la redención de sus penares. La segunda recoge la sed desesperante de los marineros bajo un rotundo sol reflejado por doquier en la inmensidad del mar:

Agua, por todas partes agua,
Y chirriaba el calor, en la borda;
Agua, por todas partes agua,
Y para beber, ni una gota.

Pero, sin duda, el momento que ha marcado un hito en la memoria cultural es el encuentro del barco pirata con dos navíos translúcidos pilotados por sendos fantasmas: Muerte y Muerte en Vida, quienes deciden jugarse a los dados la tripulación. Muerte se alza victoriosa con la vida de todos los navegantes menos la del protagonista:

Cuatro veces cincuenta hombres vivientes,
-Y ni suspiros ni lamentos hubo-
Con un ruido sordo, como masa inerte,
Cayeron uno a uno.

El final de la obra resulta un tanto moralizante porque el marino, al verse rodeado de cadáveres, se arrepiente de su crimen y se reconcilia con la naturaleza que agredió. Como consecuencia, los muertos son reanimados por espíritus angelicales mientras el barco es devuelto a la costa, donde repentinamente se hunde. El único superviviente es recogido por un eremita, quien lo perdona, pero también lo condena a confesar constantemente su pecado. El poema termina con la imagen del invitado a la boda dando la espalda a la iglesia, aunque más sabio y más triste, para rematarse con una moraleja:

Reza mejor quien mejor ama,
Todas las cosas en todos sus tamaños,
Pues el Dios querido que nos ama
Todo lo hizo y todo lo ama.

En su vejez, Coleridge se quejó del carácter edificante de la balada y creyó ver en este personaje que exhibe de forma pública sus culpas privadas un patético autorretrato. Sin embargo, no es esto lo que quedó para las épocas venideras. Prueba de ello es la versión de Iron Maiden, en cuyas manos el tema adquiere tintes ecológicos y el amor universal incluye también a las criaturas infernales, desentendiéndose de cualquier intento de moralización. Y no porque hayan adulterado la letra o cortado el poema para alterar su contenido. Más allá de las inseguridades de Coleridge, ésta es la historia de una venganza y de una pesadilla, lo cual ha permitido a Iron Maiden componer una de las mejores canciones del heavy metal.