El tópico locus amoenus es considerado en literatura desde los tiempos del Imperio romano hasta el siglo XVI como el motivo nuclear en cuanto a descripciones de la naturaleza se refiere. Atendamos a la siguiente definición:

[Locus amoenus] Significa «lugar ameno, agradable». Lugar idílico donde se desarrolla una acción bella, generalmente un entorno natural idealizado: un verde prado en primavera, de aguas dulces y claras, con árboles de frondosos ramajes, soleados y con pájaros, etc. A veces un texto sólo tiene como tema la descripción de un lugar ameno, en conexión con el alma o sentimiento del protagonista. Igual ocurre en caso contrario (Sergio Arlandis y Agustín Reyes-Torres, Textos e interpretación: introducción al análisis literario).

Bajo esta óptica podríamos considerar el locus amoenus como la antítesis de otro tópico literario, el locus eremus o «lugar inhóspito». Dicho lugar ideal suele encontrarse lejos de las ciudades —lo cual lo acercaría geográficamente al beatus ille («feliz aquel…»)— o lugares habitados, y por eso se convierte para muchos autores en el enclave perfecto para el amor y el gozo.

Algunos poetas clásicos como Teócrito, Virgilio y Horacio ya encuadraron sus textos en un marco comparable al locus amoenus, pero fue a través de Petrarca como este tópico llegó a los poetas renacentistas. Escritores como Garcilaso de la Vega lo hicieron suyo y lo introdujeron en sus creaciones líricas, ocupando un lugar determinante. El mismo Garcilaso fue el primer poeta castellano en introducir el locus amoenus en España mediante la escritura de sus tres églogas. El catedrático Emilio Orozco Díaz señala en su libro Paisaje y sentimiento de la naturaleza en la poesía española algunos motivos que justifican la adopción de este tópico por los poetas renacentistas:

No son motivos puramente estéticos sino vitales e intelectuales los que determinan esta aparición del paisaje en la poesía renacentista. A la general aspiración del humanismo a un orden mejor, apoyada en la sobrevaloración de la cultura y el raciocinio, se une la fatal añoranza de la vida pastoril que trae una época de hipercultura. Ello, fundido al ideal neoplatónico de exaltación de lo natural, explica cómo surge esta visión de paisaje apoyada como creación en lo intelectual y literario, pero construida con elementos naturales.

Durante el Romanticismo el locus amoenus fue concebido con un carácter más salvaje, aumentando con ello la presencia de las sombras, mayor dureza, menos felicidad y más asilvestramiento. Posteriormente, durante el siglo XIX el tópico se introdujo en el mundo urbano y los bosques se convirtieron en jardines y los ríos en fuentes de piedra. En la actualidad se encuentran miles de ejemplos de locus amoenus, sobre todo en medios audiovisuales como la publicidad, aunque, por supuesto, actualizados al contexto sociocultural de una sociedad que ha transformado sus valores y costumbres con el paso del tiempo.

La utilización de este tipo de tópicos literarios responde a criterios variados; el autor, según el desarrollo de los hechos que relata, la intencionalidad del texto, la psicología de los personajes, sus propias creencias, referencias, contexto social e ideología, etc., configura una estructura condicionada por múltiples factores, de lo que resulta que en algunos poemas coexistan referencias a varios tópicos literarios. Una muestra de ello es la Oda a la vida retirada de fray Luis de León, en la cual el locus amoenus es desarrollado como tópico principal en todo el poema, mientras que las estrofas concernientes al principio y final se refieren al beatus ille. Todos estos condicionantes y algunos otros determinarán la importancia y protagonismo del locus amoenus, así como también marcarán positiva o negativamente algunos elementos de los textos, como por ejemplo el mar, el cual, por motivos biográficos, será considerado con rasgos hostiles en la mencionado Oda a la vida retirada.

El locus amoenus del Renacimiento evoluciona desde lo amplio, sencillo y natural (neoplatonismo), pasando por un proceso de espiritualización (ascetismo, estoicismo) hasta lo limitado, recargado y artificioso del Barroco (culteranismo). Tanto en la Égloga II como en la Oda a la vida retirada o la Fábula de Polifemo y Galatea, el paisaje supone un escenario vital, el marco incomparable donde los personajes de los textos desarrollan sus acciones al mismo tiempo que son influidos por la belleza de la naturaleza.

Garcilaso de la Vega inscribe su Égloga II en el bucolismo, género que facilita el empleo del locus amoenus para expresar el anhelo existencial de un mundo en equilibrio y puro, no mancillado por desencuentros amorosos ni de ningún tipo, ya sean de orden material o espiritual. El bucolismo fue otra forma de tradición clásica enormemente influyente en la poesía del siglo XVI. En este caso no sólo conformó actitudes o arquetipos, sino que instrumentó parte de su lenguaje y de su retórica al convertirse en el cauce más adecuado para la expresión del más poderoso de los anhelos del poeta renacentista: la añoranza de un mundo perfecto emblematizado en la Edad de Oro (A. Castro, El pensamiento de Cervantes).

En este sentido, como referencias incuestionables en los poetas del Renacimiento se encuentran Virgilio (Bucólicas) y Sannazaro (Arcadia); si el primero constituyó el modelo eglógico, el segundo propuso una opción más lírica en la que se insertaba la tradición petrarquista. La lista de referentes que influyeron en la plasmación humanístico-renacentista del mundo es ampliable a otros muchos autores, como Ovidio —Metamorfosis—, Bernardo Tasso —Églogas— y Horacio —Odas—.

Por ello el bucolismo poético, más allá del aparente añadido superficial que pudiera aparentar el disfraz onomástico, es la expresión de la íntima necesidad de armonía del poeta-pastor, armonía con proyección esencial sobre el marco natural (Begoña López Bueno, La renovación poética del Renacimiento al Barroco).

Por tanto, el protagonismo y uso del locus amoenus en las obras que nos ocupan no se reduce al de un escenario, sino a un universo plástico y dinámico que se adapta a las circunstancias argumentales e incluso interactúa con los pensamientos del sujeto lírico y los personajes; la potencia polisémica y simbólica de los elementos que lo conforman facilitan este rol, por lo que el campo semántico referido a él se verá ampliado con el paso del tiempo, evidenciando una evolución; sus connotaciones particulares traslucirán una parte de las preocupaciones y consecuencias políticas, sociales y culturales de cada época.

El amor de Albanio en la Égloga II de Garcilaso puede corresponderse con el mismo loco amor de la tradición medieval, una sensualidad desenfrenada que rompe tanto con el canon del amor cortés como con la moral cristiana (en cambio, en esta égloga el autor sí utiliza el ideal de belleza cortesano a la hora de describir a la amada.). Bajo esta premisa el poeta se sirve del paisaje para contrastar sus emociones: «En medio del invierno está templada / el agua dulce de esta clara fuente, / y en el verano más que nieve helada»; mientras en el primero y tercero de los versos el poeta expresa la contradicción del sujeto lírico a través de antítesis, el segundo verso, formado por una bimembración sinestésica, funciona como bisagra de ambos y nuclear expresión de un locus amoenus que en sus siguientes versos pasará del plano espectacular al de interlocutor.

Los elementos (terrenales) del paisaje participan íntimamente de las secretas inquietudes del poeta o sujeto lírico, no siendo sólo testigos de la acción sino participando activamente en ella (contraste): «¡Oh claras ondas, cómo veo presente, / en viéndoos, la memoria d’aquel día / de que el alma temblar y arder se siente». Al dirigir su discurso a las aguas, éstas se transforman en su confidente. Sin embargo, los elementos poemáticos del plano celeste (sol, estrellas, luna) no cuentan como elementos activos del paisaje, no existe lo supraterreno. Tampoco dicho paisaje se espiritualiza, aunque sí hay un goce sensorial matizado y refinado: «El dulce murmurar deste ruïdo, / el mover de los árboles del viento, / el suave olor del prado florecido» (vv. 13, 14, 15). La visión antropocentrista del mundo está presente, de nuevo a través del recurso sinestésico.

En la Oda a la vida retirada de fray Luis de León ya encontramos diferencias manifiestas con respecto a la obra de Garcilaso. Mientras en la égloga mencionada los lugares eran de naturaleza virtual, en esta oda aparece un huerto, en la novena estrofa, que es trasunto de un huerto real que poseía Luis de León: «Del monte en la ladera, / por mi mano plantado tengo un huerto, / que con la primavera / de bella flor cubierto / ya muestra en esperanza el fruto cierto». Como poeta estético y sensorial fray Luis manifiesta dos rasgos profundos en esta obra: admiración por la vida sencilla y anhelo de espiritualidad, por lo que vincula el locus amoenus con el Edén. Ello motiva una espiritualización del paisaje (estoicismo) en la que pervive una lectura moral sobre el hecho de alejarse de las tentaciones materiales: «Oh monte. Oh fuente, oh río!, / ¡oh secreto seguro, deleitoso!, / roto casi el navío, / a vuestro almo reposo / huyo de aqueste mar tempestuoso». En esta tesitura la naturaleza aparece quintaesenciada (refinada, purificada) y como naturaleza amable se impregna en el plano léxico de cromatismo. Bajo una lectura en clave ascética un elemento como la montaña es para fray Luis una escalera a Dios. El paisaje es pues testimonio y reflejo de una grandeza divina, por lo que los significantes abren su campo semántico al símbolo. Para fray Luis, a diferencia de Garcilaso, sí es importante la contemplación del cielo y todos sus elementos, pues encuentra en ellos consuelo y lección, aunque también inquietud y desasosiego. El cielo es trasunto de la mansión eterna, por eso la tierra se goza de forma sensorial y profunda pero en el fondo representa una cárcel para el alma (valle hondo y oscuro).

Por su parte, en la Fábula de Polifemo y Galatea, Góngora potencia, pule y perfecciona los recursos literarios empleados en el Renacimiento para formar una obra predominantemente barroca pero con algunos rasgos renacentistas. Modifica el vínculo significante/significado, la constante acción expresiva recae sobre el significante. Esto puede apreciarse en la primera estrofa del poema:

La fugitiva ninfa, en tanto, donde
hurta un laurel su tronco al sol ardiente,
tanto jazmines cuanta hierba esconde
la nieve de sus miembros, da una fuente.
Dulce se queja, dulce la responde
un ruiseñor a otro, y dulcemente
al sueño da sus ojos la armonía,
por no abrasar con tres soles el día.

En esta estrofa apreciamos elementos barrocos y renacentistas. Por un lado, la anafórica presencia de las palabras «dulce» y «dulcemente» en los versos quinto y sexto, representa una inducción al sueño en el sentido más petrarquista. Por otro, la apariencia de la dama Galatea es absolutamente renacentista, lo cual contrastará más adelante con la descripción barroca de su amante, Acis. El símbolo del laurel en el segundo verso representa el amor esquivo, lo que lo vincula con otro de los aspectos de la dama cortesana. El canto del ruiseñor que aparece en el verso sexto alude a un motivo virgiliano, un «espacio de evasión» que se identifica con la dulzura de Galatea. La descripción del paisaje es ahora oscura, debido al pronunciado cromatismo que emplea Góngora, adquiere un valor de hipotiposis, como también el uso recurrente de un hipérbaton histerológico favorece la hipotaxis: «La ninfa, pues, la sonorosa plata / bullir sintió del arroyuelo apenas, / cuando, a los verdes márgenes ingrata, / segur se hizo de sus azucenas».

En la estrofa cuarenta hay un afán comparativo entre la naturaleza y la belleza de unas alfombras tejidas por el ser humano, de dicha comparación sale victoriosa la naturaleza: «Sobre una alfombra, que imitara en vano / el tirio sus matices (si bien era / de cuantas sedas ya hiló, gusano, / y, artífice, tejió la Primavera)». El locus amoenus da un cambio radical en las estrofas que describen y narran los hechos de Polifemo. Con ello, se abre a lo grotesco e inquietante, a la oscuridad y el desasosiego. La crisis ideológica que juzga imperfecta a la naturaleza, como motivo a superar, trasciende en un oscurantismo cromático. Esa decodificación de la oscuridad será considerada como culteranismo. Lo terrible y lo bello contrastan su belleza en el Barroco. Pero, sin duda, uno de los rasgos que caracterizan a esta obra respecto de las anteriores es el de presentar la naturaleza no sólo como potencia propiciadora del juego sensual de los protagonistas —hiedras enroscadas como metáfora del amor—, sino también como participante del goce amoroso —dos palomas enceladas incitan a acercarse a los amantes— llamada a anticipar su desenlace: «Huyera; mas tan frío se desata / un temor perezoso por sus venas, / que a la precisa fuga, al presto vuelo, / grillos de nieve fue, plumas de hielo».

La Égloga II de Garcilaso se inscribe en la primera etapa del locus amoenus, de carácter antropocéntrico y neoplatónico. Sus consideraciones tienen una raigambre telúrica y las emociones del sujeto lírico son vertidas al paisaje, en este caso, el dolor de un amor no correspondido. La Oda a la vida retirada de fray Luis de León ya pertenece al denominado segundo Renacimiento. La vinculación del paisaje al Edén o al Paraíso Perdido obliga a la naturaleza a espiritualizarse de manera ascética, pero también estoica. Perteneciente a la etapa de soledad rústica de su autor y afectada por el erasmismo, aquí el paisaje cobra mayor relevancia y protagonismo y multiplica su capacidad expresiva. La Fábula de Polifemo y Galatea de Góngora, aunque contenga un paisaje inundado de imágenes petrarquistas, es una obra modélica del Barroco. De su conflicto entre el arte y la naturaleza nace una nueva sensibilidad en la que la naturaleza participa de la sensualidad de los personajes. La barroquización del poema a través de recursos literarios complejiza la sintaxis pero enriquece sobremanera la obra potenciando el uso de recursos renacentistas. La naturaleza se vuelve incitadora de los personajes y el recurso a la mitología alcanza un valor hiperuranio y mitagógico.

La recurrencia de cualquier topos en la literatura —en este caso nos referimos al locus amoenus— demuestra que el ser humano, tanto a la hora de ser como de ficcionar, transita lugares comunes quizás apoyado en tendencias innatas. En la evolución de los tópicos literarios podemos vislumbrar además la evolución de una tradición íntimamente ligada al pensamiento, la preocupación eterna por tres constantes universales como el amor, la muerte o el tiempo, que, lejos de desaparecer, se actualizan.