And now I

foam to wheat, a glitter of seas;

[Y ahora me hago espuma en trigo, resplandor de mares]

Sylvia Plath, Ariel (traducciones propias)

El 26 de febrero de 1956, en la fiesta de lanzamiento de St. Botolph’s Review –revista literaria que vería la luz por primera y última vez aquel año–, Ted Hughes (West Riding of Yorkshire, 1930-Londres, 1998), que había terminado sus estudios en Cambridge, conoció a la estadounidense Sylvia Plath (Boston, 1932-Londres, 1963), que estudiaba allí con una beca. Aquella noche de febrero se conocieron y en junio celebraron la boda.

Por aquella época ambos tenían muy clara su vocación poética: Plath había ganado unos cuantos concursos de poesía y Hughes ya tenía publicados, bajo pseudónimo, varios poemas en revistas como Granta. Un año después de la boda, en 1957, Hughes, alentado por Plath, publicaría su poemario The hawk in the rain (El halcón en la lluvia) en la editorial HarperCollins. Este primer volumen abría el camino a una constante en toda su obra: el anhelo de la naturaleza. El libro estaba habitado por animales que se movían por un impulso salvaje, casi mitológico, que iría en aumento y supondría la espina central de toda la obra de Hughes.

A ese primer volumen pertenece su poema «The horses» (Los caballos):

Not a leaf, not a bird– / A world cast in frost. I came out above the wood // Where my breath left tortuous statues in the iron light. / […] And I saw the horses:

[Ni una hoja, ni un pájaro– / un mundo esculpido en escarcha. Salí del bosque // Donde mi aliento formaba retorcidas estatuas en la luz de hierro. / […] Y vi los caballos.]

En «The horses», los propios caballos se muestran como una especie de salvación, una quietud ejemplar que el poeta parece desear con todas sus fuerzas: «Huge in the dense grey –ten together– / Megalith-still» [Enormes en el espeso gris –diez juntos– / quietos como un megalito]; los caballos se presentan callados, con una solemnidad digna de un monumento religioso Neolítico, inmóvil a pesar de los años. En un mundo gris y malvado –»Evil air, a frost-making stillness» [aire maligno, una quietud heladora]– previo al amanecer, se alzan las figuras estables de unos animales magníficos, indiferentes al mundo gris que los rodea, indiferentes al observador maravillado que contempla.

El continuo uso de los monosílabos crea un ritmo pausado y solemne, que acompaña a la tranquilidad y firmeza de los caballos. Y después viene el amanecer:

Then the sun / Orange, red, red erupted / Silently, and splitting to its core tore and flung cloud, / Shook the gulf open, showed blue, / And the big planets hanging–

[Entonces el sol / naranja, rojo, rojo erupcionó / en silencio y, abriéndose hasta el centro, desgajó y lanzó una nube, / sacudió el abismo abierto, mostró el azul / y los grandes planetas colgando–]

El sol aparece como fruto de una erupción, una erupción –aunque violenta– silenciosa, que expulsa una luz anaranjada con la cual se desvelan el cielo y los planetas. Embriagado, el poeta baja y vuelve a encontrarse a los caballos, inmóviles, rezumando la misma vehemencia con la que se los había encontrado:

There, still they stood, / But now steaming and glistening under the flow of light, […] / Their hung heads patient as the horizons

[Allí seguían, quietos, / aunque ahora humeando y brillando en el curso de la luz […] / Sus cabezas reposaban pacientes como un horizonte].

La poesía se vertebra con la eterna búsqueda de algo, y para Hughes era la vida primigenia y salvaje que veía en los animales, con toda aquella fuerza y crueldad que desprendían, toda aquella quietud en que se encontraban, pacientes como un horizonte.

The hawk in the rain fue un éxito inmediato y la pareja se trasladó a Estados Unidos. Plath impartía clases en el Smith College –su alma mater– y Hughes las impartía en la Universidad de Massachusetts. Al poco volvieron a Inglaterra y alquilaron un apartamento en Primrose Hill, Londres –el mismo en el que había vivido antes W. B. Yeats–. Por entonces tenían dos hijos y Plath dedicaba todo el día al cuidado de éstos. Se trasladaron a Devon, al sudoeste de Inglaterra. En 1962 Plath descubrió la infidelidad de Hughes. Se separaron y ella regresó a la casa de Londres con los dos niños.

Aquel año fue el más cruel y sin embargo el más prolífico de la carrera de Sylvia Plath: los niños ocupaban todo el tiempo que necesitaba para escribir, lo que se unió a la reciente separación y a la publicación de su única novela: The bell jar (La campana de cristal), una novela grotesca y dolorosa que pasó desapercibida entre el público y la crítica. Todo ello, junto a las anteriores tentativas de suicidio y episodios depresivos, condujo a Plath a una fuerte depresión que desembocaría en su propia muerte por inhalación de gas, el 11 de febrero de 1963.

Sin embargo, tras su muerte dejó unos manuscritos que más tarde serían recopilados y editados –no sin polémica– por Ted Hughes. Los ordenó, añadió y suprimió aleatoriamente, organizándolos bajo el nombre –ya dado por Plath en vida– de Ariel (1965). Aquel volumen se convirtió en su libro más conocido y alabado, y marcó el rumbo de la poesía a partir de los años 60.

El modernismo imperante –representado en la obra de T. S. Eliot, sobre todo– abogaba por una poética impersonal, donde el sujeto se disolviera cada vez más con el objeto o el paisaje, y los sentimientos apenas tuvieran cabida. Sin embargo, la poesía de Plath se erguía como una fuerza subjetiva tremenda, que pretendía recuperar el valor del «yo» poético y trataba los poemas como una autobiografía hipnótica y dolorosa. Ariel sentó las bases de lo que después se llamaría Confessional poetry (poesía confesional), que marcaría el rumbo de gran parte de la poesía contemporánea.

La obra de Plath es una auténtica reivindicación del «yo», de las experiencias humanas y de temas por entonces poco tratados en poesía y especialmente controvertidos al ser descritos por una mujer: la sexualidad, las reivindicaciones de género, las enfermedades mentales o el suicidio son los asuntos principales del libro, que ganó los mismos detractores que admiradores.

«Ariel» es el poema que da título al volumen y es quizás uno de los que ha dado lugar a más interpretaciones. Había sido publicado en revistas –todavía en vida de la autora– con el nombre cambiado a «The horse» (El caballo), aunque, ya en la publicación del libro, se le había devuelto el nombre original. Según Plath, Ariel era el nombre de un caballo que solía montar:

Stasis in darkness. / Then the substanceless blue / Pour of tor and distances. // God’s lioness, / How one we grow, / Pivot of heels and knees!- […]

[Estásis en la oscuridad. / Luego el azul informe / que vierten Colinas y distancias. // Leona de Dios / ¡cómo crecemos a una, / girando sobre talones y rodillas!- […]]

Stasis hace referencia a una quietud, una estabilidad que pronto se quebranta por un azul. El paisaje empieza a moverse y a crecer, y con éste el narrador: «Something else / hauls me through air» [Otra cosa / me levanta por el aire]. El mundo sigue cambiando a una velocidad frenética y el narrador se deja llevar en viaje liberador por ese galope a lomos de un caballo mítico: «White / Godiva, I unpeel– / Dead hands, dead stringencies» [blanca / Godiva, me abro– / manos muertas, rigores muertos].

Ariel es también el nombre de un espíritu al que mantiene preso el conde Próspero en La tempestad (1611), de William Shakespeare. Este espíritu, atrapado en un árbol, fue liberado por el conde a cambio de su servidumbre. Ariel sería entonces la viva imagen del espíritu libre por naturaleza y sin embargo atrapado en los brazos de otro. Este movimiento, en fin, se contempla como un galope precioso y fuerte, lleno de esperanza, que transforma y protege, capaz de liberar. Un galope que otorga ese impulso necesario:

And I / Am the arrow, / The dew that flies / Suicidal, at one with the drive / Into the red // Eye, the cauldron of morning.

[Y soy / la flecha, / el rocío que vuela / suicida, a una con el impulso / hacia el ardiente // Ojo, el caldero de la mañana]

El narrador se ha convertido en flecha, en rocío suicida, presa voluntaria de ese movimiento. La continua repetición en estas líneas del sonido en inglés ai –I, flies, suicidal, drive– y el aislamiento en la última línea de eye [ojo], que en su pronunciación no se distingue del pronombre I [yo], desvela aquel final tan codiciado durante todo el poema, aquel lugar donde anhelaba llegar el galope, la meta del narrador y del propio Ariel shakesperiano, que no era otra que la propia conciencia y afirmación del «yo», el lugar en el mundo que podía ocupar el sujeto.

Aquella búsqueda vertebral de la poesía antes mencionada, Hughes la encarnaba en la firmeza horizontal de los caballos. En Plath esta búsqueda responde a un anhelo universal, que es la propia reivindicación y búsqueda, mediante un salto al abismo, del «yo», el impulso / hacia el ardiente / ojo. Para Sylvia Plath alcanzar lo anhelado, lo que eternamente se busca, implica dejarse arrastrar, implica un lanzamiento suicida hacia algo desconocido, superior a uno mismo, en un galope precioso e ignoto. Aquel galope ignoto es la poesía, la propia expresión; hacer poesía supone así un lanzarse hacia lo desconocido, liberarse como Ariel si pudiera de Próspero y erguirse por sí mismo ante todas aquellas luces anaranjadas del alba, que derriten el rocío posado en las crines del caballo.

A continuación incluyo mi traducción de Ariel:

Estásis en la oscuridad.
Luego el azul sin forma
que vierten colinas y distancias.

Leona de Dios,
¡cómo crecemos a una,
girando sobre talones y rodillas!– La arruga

se abre y cruza, hermana
del pardo arco
del cuello que no alcanzo,

bayas con ojos
de negro arrojan oscuros
ganchos–

oscuras bocanadas de sangre dulce,
sombras.
Otra cosa

me levanta por el aire–
muslos, cabello;
escamas de mis talones.

Blanca
Godiva, me abro–
manos muertas, rigores muertos.

Y ahora
me hago espuma en trigo, resplandor de mares.
El llanto del niño

se derrite en la pared.
Y soy
la flecha,

el rocío que vuela
suicida, a una con el impulso
hacia el ardiente

ojo, el caldero de la mañana.