El pasado 8 de septiembre, Carlos Gutiérrez Bracho defendió en la Universidad Autónoma de Madrid su tesis doctoral Miradas desde el desierto. Hacia una poética existencial en el arte del clown. Los doctores José Luis García Barrientos y Juan Carlos Gómez Alonso se encargaron de dirigir la tesis, la cual obtuvo la calificación máxima: sobresaliente cum laude. Su autor presentó una conferencia poco después en la misma institución. El arte del clown se expuso como la figura que encarna la marginalidad cómica y la figura del otro yo en la representación de la escena.

La tesis nace como consecuencia de una experiencia escénica, vinculada al desastre minero de Pasta de Conchos, México, el 19 de febrero de 2006. Carlos Gutiérrez Bracho representó una obra teatral de trasfondo crítico respecto de ese tema. De esta forma tuvo que asumir un papel, tanto dentro como fuera del escenario, que para él no fue el más deseado: por una parte se vio comprometido a representar un personaje con rasgos semejantes al payaso o al bufón, con el que no se sentía cómodo en absoluto; y por otra, llegado un punto, sufrió amenazas debido a las implicaciones políticas de la obra. Sin embargo, este papel le ofreció una nueva perspectiva que sería el punto de partida de su posterior investigación.

Como Aristóteles afirma en el capítulo segundo del primer libro de la Metafísica, el ser humano se embarca en la aventura del conocimiento debido al asombro, al descubrimiento de rarezas obvias y cuestionando después realidades menos evidentes. Así, esta vivencia es para Carlos Gutiérrez Bracho el motivo de su asombro, y la chispa que prende la mecha de su estudio.

María Zambrano es para él todo un referente, pues en 1953 la malagueña escribe un artículo titulado «El payaso y la filosofía», publicado en la revista Orígenes, cuya lectura marcó un antes y un después en la concepción que tenía de esta disciplina. En él la autora presenta la figura del payaso como una metáfora del filósofo, que primero ha de tropezar con lo cotidiano para luego poder ver más allá. El payaso experimenta un desdoblamiento entre él y el mundo. Su condición le obliga a mantener una distancia con el resto. Se separa del conjunto de individuos para plantarse frente a ellos y revelar una identidad distinta, pero «sin dejar por esto de estar dentro del espacio de todos», dice Zambrano. También destaca el papel clave que desempeña el folclore y otras manifestaciones artísticas populares, pues, como ella dice, «el arte humilde recoge secretos de la condición humana» que llegan fácilmente al gran público y que «alcanza su fin cuando se convierte en alimento para todos».

En esto coincide Cervantes cuando, en boca de don Quijote, afirma que una obra verdaderamente universal deberá, además de albergar el contenido pertinente, tener una forma amena y adecuada para todos los públicos. Precisamente don Quijote es la máxima representación de esa figura que, ocupando una posición marginal dentro de la sociedad de su tiempo, es capaz, más que nadie, de provocar no sólo carcajadas sino también sonrisas (lo que para María Zambrano constituye «lo más delicado de la expresión humana»). Y es que la carcajada, producto de la espontaneidad y reacción inmediata ante el absurdo, carece de la profundidad y la íntima aceptación de ese sinsentido que en cambio sí acompaña a la sonrisa. La sonrisa nos la provoca, por ejemplo, la total indiferencia de Meursault, el protagonista de El extranjero de Albert Camus, cuando vía telegrama recibe la funesta noticia: «Hoy, mamá ha muerto. O tal vez ayer, no sé». Nos dibuja una sonrisa el mal aliño de Pascual Duarte, que «Muy limpio, lo que se dice muy limpio, no lo fuera nunca, bien cierto es, pero tan sucio como últimamente andaba tampoco era su natural». Una sonrisa nos la suscita también la cruel ironía que le espera al hombre que permanece sentado durante años «Ante la ley» en el relato de Kafka. La sonrisa no es un fin en sí mismo, como sí que lo es la carcajada en muchas obras de menor calado. La diferencia no sólo consiste en el grado, sino que en todas estas obras la sonrisa trae aparejada la sugerencia de planteamientos y una actitud reflexiva. Es aquí precisamente donde aflora una de las ideas principales de la tesis defendida por Carlos Gutiérrez Bracho: existen diferencias sustanciales entre lo que comúnmente conocemos como payaso y lo que él denomina clown. Mientras que el payaso es un mero intérprete, que en base al dominio de una técnica se vale de ella para arrancar fácilmente la carcajada del público, el clown trasciende esos límites y suscita sentimientos, levanta pasiones y plantea cuestiones concretas, circunscritas a una determinada corriente o surgidas en un determinado contexto. El clown es un artista que, a través de su papel, presenta su obra.

La tesis defiende también una clasificación por niveles en el arte del clown. Si bien todos ellos tienen en común algunos elementos, como la exageración de los rasgos. La caricatura es una condición sine qua non en la representación del clown, ya sea exagerando los rasgos más cotidianos, los socialmente aceptados, o bien aquellos que transgreden la normalidad. En este sentido encontramos en el arte del clown similitud con el esperpento valleinclanesco, en tanto que deforma la realidad y remarca sus rasgos grotescos y absurdos. Así pues, establece en primer lugar un nivel en el que el intérprete basa su espectáculo en alguna aptitud física destacada y una gran capacidad para entender y manejar la conducta del público. Aquí el clown interactúa con el espectador conjugando la preparación con la improvisación y las reacciones espontáneas. En un segundo nivel encontramos un clown especializado en la técnica. Su espectáculo está basado más en el manejo de instrumentos y elementos que permiten el juego. A modo de prestidigitador introduce al público en una representación que tiene como epicentro un elemento distinto de él mismo. Ese elemento es una prolongación que le permite adoptar distintas formas y expresiones que superan las limitaciones del espectáculo basado exclusivamente en su persona. El tercer nivel lo conforma un clown que, pudiendo conjugar elementos de los dos anteriores, persigue sin embargo un fin distinto. No busca tanto la risa del público como la creación de una atmósfera calmada y reflexiva, un ambiente en el que el público se vea sumido en la meditación y pueda imbuirse de las ideas sugeridas por el artista.

Todas las concepciones del clown comparten un denominador común: el humor y lo cómico. Muchos pensadores han abordado el tema a lo largo de la historia: Cicerón (en De oratore, II, 58), Francis Hutcheson, Hume o Kant son algunos ejemplos citados por Schopenhauer, pero ninguno de ellos a su juicio llegó a dar con el quid de la cuestión. Para este último, «el origen de lo cómico es siempre la subsunción paradójica y, por ende, inesperada de un objeto bajo un concepto que le es, por otra parte, heterogéneo». Esto es, el momento cómico surge al advertir uno súbitamente la paradoja que se produce al considerar algo parte de un conjunto más amplio sometido a un principio que en realidad no le es propio. Cómico es que Meursault en El extranjero no se asombre ante el hecho de que su madre ha muerto, pues la expectativa que uno tiene, lo lógico, es que cualquiera se entristezca o al menos se sobrecoja ante tan desgarradora noticia. Rompe los esquemas de lo que cualquiera entiende que le es propio a dicha situación. De igual modo este esquema puede aplicarse a los ejemplos anteriores, en Pascual Duarte de Cela o «Ante la ley» de Kafka.

Esta experiencia cómica nos es agradable y placentera. La explicación de Schopenhauer ante este hecho consiste en el choque que se produce entre lo que se intuye y lo que se piensa. Lo que se intuye se entiende como aquello sobre lo que no podemos dudar, pues se da de manera inmediata, sin esfuerzo y sin que se produzca un proceso de intelección. Pensar, en cambio, sí conlleva un esfuerzo, y aquello que se piensa se opone con frecuencia a la satisfacción del principio de placer. Además, lo pensado es el medio en el que se alojan nuestros temores, remordimientos y preocupaciones. Es por esto que la experiencia cómica consiste en que «la victoria del conocimiento intuitivo sobre el pensamiento nos causa alegría», pues la intuición es la forma de conocimiento más atávica, consustancial a la naturaleza animal, ligada al presente y supeditada a la «satisfacción inmediata de la voluntad».

El clown representa así un espejo humano en el que el público se ve reflejado al sentir una identificación con el artista. Encuentramos en el clown ese otro yo cuando expresa exageradamente contradicciones que a todos nos son inherentes en tanto que somos personas.