El enigmático Isidore Ducase, conde de Lautréamont, y «Los cantos de Maldoror»

La obra de Isidore Ducase, también conocido como conde de Lautréamont, es breve y oscura, como su vida. Esa vida que, al decir de Rubén Darío, parecería ser la «pesadilla de algún triste ángel». Pero su obra iluminaría el horizonte poético, como una estrella fugaz que surca la noche en silencio. Ducasse llevó al extremo el culto romántico del mal, y a pesar de su prematura muerte, Los cantos de Maldoror Poesías (extremos de tensión artística y ontológica) lo catapultaron como un mito de la lírica francesa moderna. En su obra latía solapadamente el movimiento surrealista que marcaría el arte europeo de posguerra. André Breton llegó a decir que en Los cantos vio «la expresión de una revelación total que parece exceder las posibilidades humanas».

Isidore-Lucien Ducasse nació en Montevideo, Uruguay, el 4 de abril de 1846. Hijo de François Ducasse, diplomático francés destinado en el consulado, y de Celestine Jaquette Davezac, también francesa. Su madre murió cuando Isidore tenía pocos menos de dos años.​ Según algunos estudiosos, ciertas experiencias de su niñez, durante la Guerra Grande (1839-1851), habrían influido fuertemente en su carácter.

En octubre de 1859 fue enviado al Liceo de Tarbes y después, en 1863, al Louis Barthou, en Pau, donde cursó retórica y filosofía. Paul Lespés, uno de sus compañeros de curso, lo recordaba años después: «Lo veo todavía como un muchacho delgado, alto, con la espalda un poco curvada, la tez pálida, los cabellos largos que le caían sobre la frente, la voz algo fría. Su fisonomía no tenía nada de atractiva… Era de ordinario triste y silencioso y como replegado sobre sí mismo… A menudo, en la sala de estudio, se pasaba horas enteras con los codos apoyados en su pupitre, las manos en la frente y los ojos sobre un libro clásico que no leía; se veía que se hallaba sumergido en un sueño». Más adelante menciona: «En 1864, hacia el final del curso, Hinstin (el profesor), que con frecuencia reprochaba a Ducasse lo que él llamaba sus exageraciones de pensamiento y de estilo, leyó una composición de mi condiscípulo. Las primeras frases, muy solemnes, excitaron enseguida su hilaridad, pero pronto se sintió molesto. Ducasse no sólo había cambiado de maneras, sino que singularmente las había exagerado. Jamás hasta entonces había dado tanta rienda suelta a su imaginación desenfrenada. No había una frase en la que el pensamiento, formado en cualquier caso de imágenes acumuladas, de metáforas incomprensibles, no estuviera oscurecido por invenciones verbales y formas de estilo que no respetaban siquiera la sintaxis». Y termina confesando: «… su actitud distante, si puedo emplear esta expresión, una especie de gravedad desdeñosa y una tendencia a considerarse como un ser aparte, las oscuras preguntas que nos hacía a quemarropa y a las cuales teníamos dificultad en responder, sus ideas, las formas de su estilo, en fin, la irritación que a veces manifestaba sin ningún motivo serio, todas esas extravagancias hacía que nos inclináramos a creer que su cerebro carecía de equilibrio».

Tras una visita al Uruguay en 1867 regresó a París y se instaló en la calle de Notre-Dame-des-Victoires. Su padre, que moriría en Montevideo en 1889, le ayudaba enviándole algún dinero. Su obra clave fue, sin duda, Los cantos de Maldoror, un libro «diabólico y extraño, burlón y aullante, cruel y penoso» donde se oyen a un tiempo los «gemidos del dolor» y los «siniestros cascabeles de la locura, al decir de Darío.  

Los primeros fragmentos aparecieron en 1868 (la obra completa sería publicada un año más tarde en Bélgica). Temiendo ser acusado de blasfemia u obscenidad, el editor Albert Lacroix hizo poco o nada por difundir el libro. Desesperado, Ducasse escribió a Auguste Poulet-Malassis, el editor de Las flores del mal, pidiéndole que enviara copias de su libro a los críticos. 

La genealogía de Los Cantos puede rastrearse hasta el Manfred de Lord Byron, el Konrad de Adam Mickiewicz o el Fausto de Goethe. Ducasse heredó el arquetipo del antihéroe, en lucha abierta con Dios; el estilo tiene reminiscencias épicas. Cada uno de los cantos está dividido en estrofas, con excepción del sexto y último, que componen una nouvelle que cambia abruptamente la estructura empleada hasta entonces.

La atmósfera es grotesca: se ensalza el homicidio, la crueldad, la violencia, la perversión, la corrupción. Dios es un viejo sádico que asesina desde un burdel; los objetos y los animales hablan; se multiplican las metamorfosis; los personajes se agigantan. Leemos en el Canto II:

Mi poesía consistirá, sólo, en atacar por todos los medios al hombre, esa bestia salvaje, y al Creador, que no hubiera debido engendrar semejante basura».

Una voz crítica sobrevuela la obra constantemente, acompañando al lector. Lo invita al espectáculo de hacer y deshacer la obra. A partir del cuarto canto la voz se impone: su narrativa se apodera de la sustancia del poema. 

El «héroe» ducassiano es un enemigo acérrimo de Dios y de la humanidad. Dice del primero:

… levanté mis párpados asustados más arriba, aún más arriba, hasta que percibí un trono formado de excrementos humanos y de oro, sobre el cual se pavoneaba, con idiota orgullo, el cuerpo, envuelto en un sudario hecho con sábanas sin lavar de hospital, de aquel que se denominaba a sí mismo el Creador. Tenía en la mano el tronco podrido de un hombre muerto, y lo llevaba, alternativamente, de los ojos a la nariz y de la nariz a la boca; una vez en la boca, se adivina qué hacía con él. Sus pies se hundían en un vasto charco de sangre en ebullición, en cuya superficie se alzaban bruscamente, como tenias a través del contenido de un orinal, dos o tres tímidas cabezas que volvían a sumergirse en seguida con la rapidez de una flecha: un puntapié bien aplicado en el hueso de la nariz era la conocida recompensa por incumplir el reglamento, dada la necesidad de respirar otro ambiente, pues, en modo alguno, esos hombres no eran peces.

De sus congéneres no espera mucho más:

¡Que sea yo tan generoso como para amar a mis semejantes! ¡No, no! Lo he resuelto desde el día de mi nacimiento. ¡Ellos no me aman! Se verá a los mundos destruirse, y al granito deslizarse, como un cormorán, sobre la superficie del oleaje, antes de que yo estreche la mano infame de un ser humano.

Declara la guerra a cuchillo a la humanidad:

Y lo mismo si alcanzo una victoria desastrosa como si sucumbo, el combate será hermoso: yo solo contra la humanidad… Esta guerra terrible arrojará el dolor sobre las dos partes: dos amigos que intentan obstinadamente destruirse, ¡qué drama!

Maldoror es un amoral que «cuando besaba a un niño pequeño de rostro rosado hubiese querido rebanarle las mejillas con una navaja, y lo habría hecho con frecuencia si Justicia, con su largo cortejo de castigos, no se lo hubiera impedido cada vez». Capaz de coserle los ojos a una niña, para «privarla del espectáculo del universo». No lo oculta, e incluso es parte de su orgullo: «No era mentiroso, confesaba la verdad y decía que era cruel». «La hipocresía será expulsada sin titubeos de mi morada. En mis cantos existirá una imponente prueba de fortaleza, al despreciar de esa manera las opiniones aceptadas. Él canta para él solo, y no para sus semejantes. El no coloca la medida de su inspiración en la balanza humana. Libre como la tempestad, ha venido a encallar, un día, en las playas indómitas de su terrible voluntad. ¡No teme a nada, sino a sí mismo! En sus combates sobrenaturales, atacará con ventaja al hombre y al Creador, como cuando el pez espada hunde su estoque en el vientre de la ballena». ¿Qué más podía ser, si eso le indicaba su naturaleza? «¿Querrá la piedra sustraerse a las leyes de la gravedad? Imposible».  

Maldoror simboliza la rebelión adolescente y la victoria de lo ideal sobre lo terrenal: rechazar la realidad (que llama «El Gran Objeto Exterior») lo aleja de sus semejantes, y por eso sufre. Sólo un orgullo miltoniano, luciférico, lo hace más poderoso y le permite sobreponerse al entorno prosaico que pretende aplastarlo.

El escritor argentino Mario Satz recordaba la lectura de Los cantos en su adolescencia en un fragmento que merece la pena reproducir: 

Podía  ver  solamente  su  rostro,  del  cuello para abajo era puro océano, caos y lágrimas. Sin embargo, el verle los ojos era ya demasiado para mí. Eran los ojos del poeta, del demiurgo, del hierofante, del sacrificador, del verdugo y de la pobre víctima humana que engendra todos esos oficios. Nunca sufrí tanto, gemí tanto como ese primer día, sentado en  el banco de una plaza, a la misma edad – casi – de ese adolescente que se ahoga en el Sena. Bebía de golpe toda la opresión de nuestra civilización, sus fulgores y vergüenzas, en la cristalina copa que me tendía Lautréamont, héroe mitológico en un mundo desprovisto de  mitos. Sus frases se curvan bajo mis párpados como cables de alta tensión.

Entonces yo tenía los bolsillos llenos de pólvora y contemplaba el mundo con la avidez de  un samama hindú. Mi vicio era la iluminación, el horadar, como un rayo de sol cada una de las formas que me rodeaban.

Lautréamont guiaba mis apetitos, patrocinaba mis delirios, lanzaba contra mí su poderosa mirada didáctica, seductora, como indicándome el valor dionisíaco de la embriaguez a la que hay que llegar, ese amor por todo, ese éxtasis que subleva la sangre a la altura de la piel.

Lautréamont es Hércules, Prometeo, es el verbo que narra el descuartizamiento divino, la inmersión en los instintos, en la abominación de la muerte. Aún hoy, después de algunos  años, ese adolescente que yo era, me mira con los mismos ojos de Lautréamont: impávidos en mi memoria, impávidos bajo esta noche azul y fría, frente a un espejo que jamás traicionará lo ilusorio de nuestra condición, por más que ladremos al infinito. 

La novela que cierra la obra es rocambolesca, casi folletinesca; por eso mismo inundó los periódicos de la época. En ella se desenvuelve una intriga sugerida en la primera parte de la obra. A través de violentas escenas, donde brillan la desdicha y el mal, Ducasse ajusta el tono, combinando la amplitud del ritmo y el desengaño, creando así una suerte de principio de antigravedad, implacable e ineludible.

Como para Max Stirner en la filosofía, la clave poética de Ducasse es la irreverencia: todo puede y debe ser desacreditado; tenemos que reírnos de todo. La existencia es la prueba que nos impone el universo para saber si podemos aprender a reír. Hay una especie de (a)moralidad fisiológica en su obra, al estilo nietzscheano. Ética y estética por igual son arrastradas por el barro. Nada queda en pie. Se burla, o más bien yuxtapone, conceptos perennes como la belleza: «El búho de Virginia, bello como un recuerdo sobre la curva que describe un perro al correr tras su dueño, se introdujo en las grietas de un convento en ruinas. El buitre de corderos, bello como la ley que detiene el desarrollo del pecho de los adultos cuya propensión al crecimiento no está en relación con la cantidad de moléculas que su organismo asimila… El escarabajo, bello como el temblor de las manos en el alcoholismo, desapareció en el horizonte». «Bello como el suicidio», dice en otra parte. Y, sobre todo, bello «como el encuentro fortuito en una mesa de disección de una máquina de coser y un paraguas». Esta frase sería la punta de lanza de los surrealistas, herederos directos del oscuro Ducasse.

El poeta relativiza la moral: «¿Qué es entonces el bien y el mal? ¿Es la misma cosa, por medio de la cual testimoniamos con rabia nuestra impotencia y la pasión de alcanzar el infinito, incluso por los medios más insensatos? ¿O bien son dos cosas diferentes? Sí… es mejor que sean una misma cosa… pues, si no, ¿en qué me convertiría el día del Juicio Final?». Poco después confiesa: «Yo hice un pacto con la prostitución a fin de sembrar el desorden de las familias».

En Los cantos no sólo encontramos el germen del surrealismo; hay fuertes destellos existencialistas:

Al claro de la luna, cerca del mar, en los aislados lugares de la campiña, se ve, cuando uno está sumido en amargas reflexiones, que todas las cosas revisten formas amarillas, indecisas, fantásticas… Entonces, los perros, enfurecidos, rompen sus cadenas, se escapan de las lejanas granjas, corren por la campiña, aquí y allá, presas de la locura. De pronto, se detienen, miran a todos lados con hosca inquietud y los ojos encendidos, levantan la cabeza, hinchan el terrible cuello y rompen a ladrar, unas veces, como un niño que grita de hambre; otras, como un gato herido en el vientre sobre un tejado; otras, como una mujer que va a dar a luz; otras, como un moribundo apestado en el hospital; otras, como una muchacha que canta una sublime melodía contra las estrellas; contra la luna; contra las montañas; contra el aire frío que aspiran y que vuelve rojo y ardiente el interior de su nariz… Comienzan de nuevo a correr por la campiña, saltando con sus patas ensangrentadas por encima de los fosos, los caminos, los campos, las hierbas y las escarpadas piedras. Diríase que sufren de la rabia, que buscan un gran estanque para apaciguar su sed. Sus prolongados aullidos aterrorizan a la naturaleza. ¡Ay, del viajero rezagado! Los amigos de los cementerios se arrojarán sobre él, le desgarrarán, le devorarán con su boca de la que chorrea sangre; pues sus colmillos no están dañados. Los animales salvajes, sin atreverse a acercarse para participar en aquel banquete de carne, huyen, temblorosos, hasta perderse de vista. Pasadas algunas horas, los perros, rendidos de correr de aquí para allá, casi muertos, con la lengua afuera, se precipitan unos sobre otros, sin saber lo que hacen, y se desgarran en mil pedazos con una rapidez increíble. No obran así por crueldad. Un día me dijo mi madre con ojos vidriosos: «Cuando estés en tu lecho y escuches los ladridos de los perros en la campiña, ocúltate bajo tus mantas, no te burles de lo que hacen: tienen una sed insaciable de infinito, como tú, como yo, como el resto de los mortales de rostro pálido y alargado. Hasta te permito que te coloques delante de la ventana para contemplar ese espectáculo, que es sublime». Desde entonces respeto el deseo de la muerte. Yo, como los perros, siento la necesidad del infinito… ¡Y no puedo, no puedo satisfacer esa necesidad! Soy hijo del hombre y de la mujer, según me han dicho. Me extraña… ¡creía ser más!

Al final de la trayectoria literaria (y de la vida) del poeta tuvo lugar una metamorfosis, un giro copernicano. Mientras esperaba que Los cantos fueran distribuidos, empezó a trabajar en un nuevo escrito: Poesías, publicadas tras su muerte en 1870 y comentadas en la Revue populaire de París. 

El estilo cambia radicalmente: máximas y aforismos, como los Pensamientos de Pascal o los «dardos» de Nietzsche. El libro está principalmente compuesto por apreciaciones estéticas sobre la poesía y la literatura, desde las tragedias griegas, pasando por Poe y deteniéndose en Baudelaire, Dumas y Victor Hugo. En síntesis: crítica literaria. Pero también sirve como una continuación de su «descripción fenomenológica del mal», en la que planeaba cantar al bien. «Quiero proclamar lo bello con una lira de oro». Quizá de ambas obras surgiera la unidad: la dicotomía entre el bien y el mal. En otras palabras, el ser humano como un todo. Neruda opinó al respecto: «Fue más allá del mal para llegar al bien».

He renegado de mi pasado –confesaba el poeta–. Ya no canto más que a la esperanza; pero, para ello, es preciso primero atacar la duda de este siglo (melancolías, tristezas, dolores, desesperos, lúgubres relinchos, maldades artificiales, orgullos pueriles, cómicas maldiciones, etc.). En una obra que llevaré a Lacroix a primeros de marzo, tomo en consideración las más bellas poesías de Lamartine, de Victor Hugo, de Alfred de Musset, de Byron y de Baudelaire, y las corrijo en el sentido de la esperanza; señalo qué habría hecho falta hacer. Al mismo tiempo corrijo seis piezas de las peores de mi santo libro. 

Experto conocedor de la senda satánica que había recorrido, el poeta advierte a sus lectores: «La melancolía y la tristeza son ya el comienzo de la duda; la duda, el comienzo de la desesperación; la desesperación, el comienzo cruel de los diversos grados de la maldad… La pendiente es fatal, una vez que alguien se empeña en ella. Llegar a la maldad es seguro. Desconfía de la pendiente. Extirpa el mal de raíz». Y agrega: «No acepto el mal. El hombre es perfecto. El alma no cae. El progreso existe. El bien es irreductible. Los anticristos, los ángeles acusadores, las penas eternas, las religiones, son producto de la duda».

En Poesías el autor expone con más detalle el mecanismo que lo llevó a variar de perspectiva y de método:

Me dije, que habiendo llegado la poesía de la duda a un punto tal de perversidad teórica, resulta, en consecuencia, radicalmente falsa; porque se discuten en ella principios y no hay que discutirlos, es más que injusta. Los lamentos poéticos de este siglo no son más que horribles sofismas. Cantar al hastío, los dolores, las tristezas, lo sombrío, etc., es no querer mirar, a toda fuerza, sino el pueril reverso de las cosas. Lamartine, Hugo, Musset se han metamorfoseado en mujercitas. Son las Grandes Cabezas Fofas de nuestra época. Siempre gimoteando. Esta es la razón por la que he cambiado totalmente de método. 

Ducasse, que consideraba el «plagio» necesario para el progreso, fue más allá: intervino los Pensamientos de Pascal, las Máximas de La Rochefoucauld, la obra de La Bruyère, Luc de Clapiers, Dante, Kant y La Fontaine. Incluso, como menciona en la carta ya citada, corrigió parte de Los cantos. «Reemplacé melancolía por coraje, duda por certeza, desesperanza por esperanza, malicia por bondad, queja por deber, escepticismo por fe, sofismas por tranquila ecuanimidad y orgullo por modestia».  

En Poesías el autor declara: «No dejaré Memorias«, contribuyendo así a la leyenda en torno a su persona, a la ambigüedad que rodeó y aún rodea su propia existencia. La identidad del poeta –quizá intencionadamente– fue siempre un misterio: Isidore Ducasse –o el conde de Lautréamont– existía sólo parcialmente o no existía en absoluto. El intelectual argentino Miguel Ángel Virasoro señaló que el poeta «no dejó siquiera el testimonio del confidente más convencional, como si hubiera sido un visitante de otro mundo, confundido entre los humanos con la apariencia de un cuerpo, que desapareció en el espacio vacío sin dejar huellas». La edición parcial de su libro no llevaba nombre y la edición completa sólo un pseudónimo, una tirada más escasa que la otra; datos biográficos escasos y contradictorios; y, durante mucho tiempo, incluso faltó un retrato del poeta. Esto avivó la imaginación de críticos y colegas, que durante décadas intentaron esculpir esa curiosa fantasmagoría. León Bloy, por ejemplo, define a Lautréamont como el autor de un libro monstruoso, «lava líquida, insensato, oscuro y abismal»; agrega que el poeta murió encerrado en un manicomio. Sin embargo, sabemos que Ducasse murió en su domicilio, y, en honor a la verdad, su locura consistía en leer con avidez, dar largos paseos bordeando el Sena, tomar mucho café y tocar el piano, para enojo de los vecinos.

Ducasse, esa ilusión llamada conde de Lautréamont, desapareció finalmente el 24 de noviembre de 1870 en una París sitiada por los ejércitos prusianos, en pleno derrumbe del Imperio. Quizá en sus últimos días volvieran a él escenas y emociones hace tiempo sepultadas, de su infancia en plena guerra, mirando la luna desde otra ciudad sitiada: su Montevideo natal. El escenario que lo recibió fue el mismo que lo despidió.

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