En 1884, Joris-Karl Huysmans publica À Rebours, novela que trascenderá a la historia como la Biblia del Decadentismo. Su protagonista, el eternamente hastiado Des Esseintes, decora su vivienda con algunas litografías y carboncillos, que inevitablemente le provocan el recuerdo de sus antiguas pesadillas y visiones febriles. Las obras llevan la firma de Odilon Redon. Huysmans, gran amigo de Redon, fue el causante del reconocimiento público del pintor.

A menudo Odilon Redon es considerado como el precursor del movimiento simbolista francés debido al carácter subjetivo de su obra y constantes evocaciones a una realidad distinta de la material. Sea como fuere, Redon ha de verse al margen de cualquier movimiento o principio generalizador, puesto que su arte, único e independiente, «no debe nada a la Filosofía. La belleza no necesita de explicaciones, y menos de etiquetas o encorsetamientos«. Siendo así, la sugerente obra de Redon puede ser objeto de exploración más allá del pragmatismo o análisis racional, ofreciendo una infinita cantidad de tópicos e ideas.

Desde su infancia, Redon estaba habituado a «habitar la delgada línea entre lo real y lo imaginario», basando su arte en la evocación de sus percepciones individuales a través de un método libre y autónomo, emancipado de los principios académicos. Como resultado, su obra se caracteriza por una simpleza formal, que en vez de encerrar los conceptos, les deja flotar en un caos trascendente y visionario:

«Arte infantil», dicen unos; «arte decadente», dicen otros […] Es a menudo informe, incorrecto, insuficiente, atormentado, pero es siempre característico, intencional, significativo. Redon pertenece a esa familia de artistas raros, de imaginación acaso algo enfermiza y extravagante, pero ágil, fértil, sutil, independiente y apasionada, incesantemente dedicada a descubrir cosas muy elevadas y muy difíciles. [Wauters, citado en Picón Bruno 2014: 75]

Debajo de las rudas e inacabadas formas redonianas, comparadas por Maximilian Voloshin con el estilo de Dostoievski, se desenvuelve un armónico universo, resultado de la «cooperación necesaria de las fuerzas conscientes e inconscientes». En su proceso creativo, el artista se anula y se deja llevar por un impulso superior, semejante a la Musa homérica, que le permite hallar y representar una realidad más profunda: en vez de realizar una mímesis formal de lo visible, Redon utiliza la naturaleza como un medio mediante el cual, poco a poco, se aproxima a la esencia misma de las cosas:

Mi régimen más fecundo, el más necesario a mi expansión, ha consistido, lo dije a menudo, en copiar directamente lo real, reproduciendo atentamente los objetos de la naturaleza exterior, en lo que ésta tiene de más menudo, particular y accidental. Después de un esfuerzo tendiente a copiar minuciosamente una piedra, una brizna de hierba, una mano, un perfil o cualquier otra cosa de la vida viviente o inorgánica, siento que se me produce una ebullición mental; tengo entonces necesidad de crear, de dejarme llevar a la representación de lo imaginario. La naturaleza, así dosificada e infundida, se vuelve mi fuente, mi levadura, mi fermento. Creo de este origen, mis invenciones verdaderas [Redon, À soi-même]

El contacto de Odilon Redon con el mundo natural es una constante tanto en su vida como en su obra pictórica, pues la unión del macrocosmos con el microcosmos, del hombre con la naturaleza, es concebida por él como un principio básico e imprescindible de la existencia; mientras que su separación, al igual que en De vita triplici de Marsilio Ficino, es el origen de la melancolía. 

En este contexto interviene un aspecto más: el ojo humano. Se trata de una herramienta indispensable para la observación de la realidad, que al mismo tiempo nos permite descubrir las conexiones ocultas entre lo material y lo espiritual. Es, por así decirlo, una ventana entre dos mundos que filtra los estímulos y los relaciona entre sí, permitiendo al individuo salir de sí mismo y trascender hacia lo psíquico. Entendida así, la visión es la base de la interacción del hombre con el mundo que se hace sustancial en el caso de los artistas. 

Toda persona que tiene el ojo abierto sobre la vida y que la ve palpitar bajo el epidermis de las cosas, toda persona que ve las esencias y las ama, tiene, en la profundidad de su ser, a un pintor que duerme. [Redon, À soi-même]

En la obra redoniana, el fenómeno de la visión puede aparecer explícitamente, como en L’oeil, comme un ballon bizarre se dirige vers L’INFINI de 1878, donde un ojo se transforma en un globo aerostático que se eleva desde el mundo natural hacia el Infinito. No obstante, más a menudo la visión es evocada por el pintor en forma de símbolos, a través de la multiplicidad de planos y la comunicación entre ellos, encarnada en una forma material arquitectónica –la ventana–. Un portal entre el mundo terrenal y el metafísico, el encuadre de la ventana abre el paso a «la verdadera vida que se desarrolla más allá de nuestro mundo limitado».

If the doors of perception were cleansed everything would appear to man as it is, infinite.
For man has closed himself up, till he sees all things through narrow chinks of his cavern.

[Si las puertas de la percepción se abrieran, todo aparecería al ser humano tal y como es: infinito.
Dado que el hombre se ha limitado a sí mismo, divisando las cosas a través de las estrechas rendijas de su propia caverna. (Las bodas del cielo y el infierno)]

Éstas son las palabras que escribió el prodigioso «Secretario de lo Eterno», como se autodenominó William Blake, en The Marriage of Heaven and Hell. Casi una centuria antes que Odilon Redon, el artista inglés planteó prácticamente la misma concepción de los lazos que unen el mundo terrenal con el etéreo, «las Puertas de la Percepción». El interés por lo espiritual y por su percepción imaginativa es una de las ideas fundamentales tanto en el pensamiento de Blake como en el de Redon: ambos artistas pusieron sus ambiciones en la acción de «ver el otro lado, atravesando lo visible» mediante la «dócil sumisión a la llegada del inconsciente», resultado de la cual es un arte vivo, mutable y enigmático.

I know that This World Is a World of imagination & Vision. I see Every thing I paint In This World, but Every body does not see alike […] to the Eyes of the Man of Imagination, Nature is Imagination itself. As a man is, So he Sees. As the Eye is formed, such are its Powers. (William Blake, Erdman 702) 

[Sé que este mundo es un mundo de imaginación y visión. He visto todo lo que pinto en este mundo, pero no todos lo ven igual […] para los ojos del hombre de imaginación, la naturaleza es la imaginación en sí misma. El hombre ve según lo que es. Según el ojo se conforme, tales son su poderes.]

El carácter «involuntario» de sus creaciones aproxima a Redon y Blake a la tradición poética de algunos escritores románticos y simbolistas, al mismo tiempo contribuyendo a su condición de artistas totales, situados, en palabras de Charles Morice, «en los bordes de todas las artes». Y es que, la relación de ambos artistas con la literatura fue profunda. Blake es un alabado (aunque no lo fuera en su tiempo) poeta e iluminador de libros. Redon, aunque no haya dejado un corpus escrito, siempre ha manifestado una gran admiración por las letras, y no es accidental que su fama le haya alcanzado gracias a su amigo Huysmans, pues su arte se encuentra en un incesante proceso de correspondencia con la literatura. A lo largo de su carrera artística, elaboró una considerable cantidad de álbumes de litografías de inspiración literaria. Más que ilustraciones, fueron, como él mismo las definió, «interpretaciones», pues, al relacionarse con los textos, ampliaban el mensaje contenido en ellos. Así ocurrió con algunas de las obras de Edgar Allan Poe y Gustave Flaubert. Voloshin se expresa acerca de una de esas «interpretaciones», de la serie dedicada a La Tentación de San Antonio, de la siguiente manera:

El Diablo se lleva a Antonio más allá de los límites del firmamento. Los mundos, en una corriente continua, pasan debajo de sus pies. «¿Cuál es la finalidad de todo esto?» «–No existe finalidad…» – responde el demonio.  En su pálido rostro de frente estrecha y ojos llenos de sufrimiento se encuentra la eterna tristeza. «Si yo fuese el creador, existiría finalidad…» Nadie antes de Redon había visto al Diablo con esta cara – el Diablo del sentimiento, tan distinto del Diablo de la razón. [Maximilian Voloshin, Arte y tentación]

Para ambos, Blake y Redon, no se trataba de una simple ilustración de los textos al pie de la letra, sino más bien de la captación de lo que estaba escrito entre líneas, la expansión del significado mediante la elaboración visual. De este modo se produce la unión de las dos artes que, en su correlación, adquieren un nuevo significado para los ojos del público atento y receptivo. Tanto la interpretación visual como la lectura en sí es concebida por Redon de una forma nueva, dialéctica y activa, donde los receptores deben hallar un sentido por su propia cuenta, dada la naturaleza ambigua e indefinible de la obra:

La lectura es un recurso admirable para la cultura del espíritu, porque nos modifica, nos perfecciona. Nos depara un coloquio mudo y tranquilo con el gran espíritu, el gran hombre que nos ha legado su pensamiento. Pero no es menos cierto que la lectura sola no basta para formar un espíritu completo, capaz de funcionar sana y robustamente. El ojo es indispensable para la absorción de los elementos que alimentan nuestro alma, y ninguno que no haya desarrollado en cierta medida la cualidad de ver, de ver justamente, de ver verdaderamente, sólo tendrá una inteligencia incompleta: ver es notar espontáneamente la relación entre las cosas. [Redon, À soi-même]

«Ver es notar espontáneamente la relación entre las cosas». Permitir que lo etéreo, oculto al individuo insensible, se deje vislumbrar, resonar en el interior del que ve. Esta forma de comprender la realidad se asemeja a una de las fórmulas más excepcionales que ha dado la poesía simbolista:

La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L’homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l’observent avec des regards familiers.

Comme de longs échos qui de loin se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

«II est des parfums frais comme des chairs d’enfants,
Doux comme les hautbois, verts comme les prairies,
– Et d’autres, corrompus, riches et triomphants,

 Ayant l’expansion des choses infinies,
Comme l’ambre, le musc, le benjoin et l’encens,
Qui chantent les transports de l’esprit et des sens.

[Baudelaire, Les Fleurs du Mal] 

(La Natura es un templo donde vividos pilares
Dejan, a veces, brotar confusas palabras;
El hombre pasa a través de bosques de símbolos
que lo observan con miradas familiares. 

Como prolongados ecos que de lejos se confunden
En una tenebrosa y profunda unidad,
Vasta como la noche y como la claridad,
Los perfumes, los colores y los sonidos se responden. 

Hay perfumes frescos como carnes de niños,
Suaves cual los oboes, verdes como las praderas,
Y otros, corrompidos, ricos y triunfantes, 

Que tienen la expansión de cosas infinitas,
Como el ámbar, el almizcle, el benjuí y el incienso,
Que cantan los transportes del espíritu y de los sentidos.

[Baudelaire, Las Flores del Mal]) 

Por supuesto, se trata de la teoría de las Correspondencias, planteada por Charles Baudelaire en el poema homónimo de Las Flores del Mal. Para él, la realidad sensible alberga los «bosques de símbolos», misteriosos, indefinibles. La vida está repleta de «relaciones secretas entre lo sensible y lo espiritual», de constantes ecos del Ideal en una sinfonía sinestésica. No obstante, para ser capaz de percibir las «confusas palabras», tanto los ojos como el alma del hombre han de estar abiertos al mundo natural. La idea de la naturaleza como un lugar sagrado, pero al mismo tiempo oculto, un templo secreto donde se lleva a cabo la comunicación con un principio superior, también se halla en los planteamientos redonianos, al igual que el elevado papel que se otorga a la imaginación. Al compartir algunos de los principios más esenciales de la creación, no es de extrañar que el artista y el poeta se sientan atraídos por los mismos tópicos:

El que mira desde fuera a través de una ventana abierta nunca ve tantas cosas como el que mira una ventana cerrada. No hay nada más profundo, más misterioso, más fecundo, más tenebroso, más deslumbrador que una ventana iluminada por una vela. Lo que se puede ver al sol es siempre menos interesante que lo que pasa tras un cristal. En ese agujero negro o iluminado vive la vida, sueña la vida, sufre la vida. [Charles Baudelaire, El Spleen de París]

Por la gran cantidad de confluencias en el pensamiento de Charles Baudelaire y Odilon Redon, podríamos situarlos en la categoría de esos creadores que supieron sentir la vida secreta de las cosas gracias a su extraordinaria sensibilidad en perfecta unión con la imaginación visionaria.

Los artistas de mi generación, en su mayor parte, con seguridad miraron el tubo de la chimenea y no vieron otra cosa. Lo que puede agregarse al lienzo de pared por la visión de nuestra propia esencia, no lo pusieron. Lo que supere, ilumine o amplifique el objeto y eleve el espíritu a la región del misterio, a la perturbación de lo irresoluto y su deliciosa inquietud, les ha sido completamente vedado. De todo lo que tiende al símbolo, de todo lo que comporta nuestro arte como inesperado, impreciso, indefinible, y le da un aspecto lindante con el enigma, se han apartado, tienen miedo. Verdaderos parásitos del objeto, cultivaron el arte únicamente en el campo visual y en cierta manera lo cerraron a lo que lo supera y sería capaz de poner en los ensayos más humildes, incluso en negros, la luz de la espiritualidad. [Redon, À soi-même].