Nadie que se tome el asunto en serio –y se encuentre en sus plenas facultades mentales– negará que Miguel de Cervantes es uno de los máximos exponentes de la literatura universal. Sin embargo, es frecuente escuchar que fue un poeta y dramaturgo fracasado, y que la valía de su obra se encuentra esencialmente en El Quijote. No deja de ser sorprendente que el artífice de una obra revolucionaria, que trastoca todos los géneros literarios habidos hasta hoy, pueda naufragar en toda su producción restante. Si en el teatro entendemos ese fracaso como la escasa representación de sus obras, entonces no hay duda. El mismo Cervantes reunió algunas de ellas, que jamás habían sido llevadas a escena, en Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, nunca representados, en cuyo prólogo declara: «Pensando que aún duraban los siglos donde corrían mis alabanzas, volví a componer algunas comedias, pero no hallé pájaros en los nidos de antaño; quiero decir que no hallé autor que me las pidiese, puesto que sabían que las tenía; y así, las arrinconé en un cofre y las consagré y condené al perpetuo silencio». Pero si se entiende fracaso como mediocridad, nos vemos aquí obligados a defender que Cervantes no fracasó en absoluto.

Jesús G. Maestro, investigador y profesor de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada en la Universidad de Vigo, dedica buena parte de su colosal obra Crítica de la Razón Literaria: el Materialismo Filosófico como Teoría, Crítica y Dialéctica de la Literatura a la literatura cervantina, demostrando, entre muchas otras cuestiones, el triunfo del teatro de Miguel de Cervantes.

Cervantes tiene una poética propia, diseminada en toda su obra. Una poética que sienta las bases para todo un despliegue literario que debe esperar hasta los siglos XIX y XX para ver la luz. Una de las razones que explica la escasa repercusión del teatro de Cervantes es el triunfo de las comedias del que fue su vecino, Lope de Vega, de quien el propio Cervantes escribe: «y entró luego el monstruo de naturaleza, el gran Lope de Vega, y alzóse con la monarquía cómica». Según G. Maestro, Lope institucionaliza su poética al escribir el Arte nuevo de hacer comedias, justificando de ese modo toda su producción. Sin embargo, el nuevo enfoque lopesco parece tener más que ver con una renovación de la forma, y no del contenido, cuyo fin es ajustar sus obras a los requerimientos del gran público. Cervantes rompe con muchos de los esquemas de la poética clásica de Aristóteles, para introducir ideas que articulan su obra, y que hoy nos resultan tremendamente contemporáneas. Y es que esta es otra de las razones por las que el teatro de Cervantes pasó desapercibido; las ideas que constituyen los pilares sobre los que se erige la obra cervantina nos parecen contemporáneas a nosotros, habitantes del siglo XXI, pero quizá estas ideas no lo fueran tanto en el Siglo de Oro.

Fantástica ilustración de Miguelanxo Prado: Cervantes y Lope de Vega

Al inicio del segundo capítulo de La secularización de la tragedia. Cervantes y La Numancia, titulado “Numancia o el triunfo de la libertad”, G. Maestro introduce la siguiente cita de Carlos Fuentes:

En el año de 1600, en vida de Miguel de Cervantes Saavedra, Bruno es quemado por la Inquisición en Roma. En 1618, dos años después de la muerte del novelista español, la Iglesia condena oficialmente el sistema copernicano. Y en 1633, Galileo es obligado a renunciar a sus ideas ante el Santo Oficio. El cardenal Bellarmino dicta los términos de la abjuración: todos convienen en exponer ad literam que el Sol está en el cielo y gira en torno a la Tierra con gran velocidad, y que la Tierra está en el centro del mundo, inmóvil. Galileo muere en 1642. Es el mismo año del nacimiento de Isaac Newton.

Es también importante mencionar la excomunión de Baruch Spinoza en 1656, debido, como se explicita en el célebre Decreto, «a las equivocadas opiniones y errónea conducta». Todo este contexto viene arropado por el Concilio de Trento (1545-1563), que prohíbe el suicidio hasta en la literatura. En la tragedia Numancia, Cervantes suicida a todo un pueblo. Resulta especialmente hábil recurrir a un acontecimiento histórico para introducir el suicidio en la tragedia, amparado por los hechos que en 133 a. C. tuvieron lugar. Reconducir la fábula a un pasado que forma parte de nuestra historia permite a Cervantes salir incólume de tan arriesgada tarea; de otra forma hubiera sido impensable en semejante contexto, al menos sin sufrir una serie de indeseables infortunios.

Hasta entonces, la tradición clásica había establecido que el desarrollo de la tragedia debía ser guiada por algún tipo de divinidad o fuerza cósmica que hiciese cumplir el destino de los personajes. En Edipo Rey, obra que Aristóteles escoge como modelo para su Poética, Sófocles reduce la libertad del protagonista a la confrontación con su destino. Cervantes seculariza la tragedia. Disuelve las divinidades. Ruega al cielo en boca de sus personajes, quienes practican ritos arcaicos, siendo sus plegarias ignoradas, constatando así que no hay quien las escuche. En cierto punto, nos encontrarnos en Numancia con un personaje que es resucitado tras la práctica de un rito. Sin embargo, tras resucitar el muerto, se dice:

Que todas son ilusiones, quimeras y fantasías, agüeros y hechicerías, diabólicas invinciones. No muestres que tienes poca ciencia en creer desconciertos, que poco cuidan los muertos de lo que a los vivos toca.

«Resucitar a un muerto» es un engaño por parte del personaje Marquino, que le sirve de excusa para poder suicidarse en base a un motivo que intenta presentar como real. Toda la magia, hechicería y adivinación en la obra de Cervantes es explicada después racionalmente, como engaños y prestidigitaciones, en contraste con la literatura de Shakespeare, en la que los fantasmas son, en realidad, fantasmas.

En su obra El sentido de la vida, seis lecturas de filosofía moral, Gustavo Bueno expone, en la Lectura cuarta, capítulo VII, «La idea de libertad desde el materialismo filosófico»:

El horizonte teológico ha de ser limitado, esencialmente, mediante el cogito, si no se quiere convertir la libertad humana en el sueño de un Dios omnipotente […] Esta limitación equivale prácticamente a una sugerencia de sustitución del horizonte teológico (angular) por un horizonte él mismo humano. […] la libertad humana ha de ir siempre referida al operari (a la praxis humana), concluiremos que la antinomia de la libertad, considerada como componente de su idea, residirá no ya en la oposición entre la praxis humana y la causalidad cósmica, […] o la causalidad divina (o, en general, angular), sino entre la praxis humana y la praxis humana. En efecto, la libertad no se opone al determinismo (al margen del cual no cabe hablar de causalidad) sino a la impotencia, que es precisamente la incapacidad para causar.

Así, en Numancia, observamos que la libertad tiene que ver, acorde con la idea de Bueno, con la lucha por el poder. Escipión pretende derrotar al pueblo de Numancia, y los numantinos, por su parte, se esfuerzan por ver frustrados los intentos del ejército romano encabezado por Escipión. No existen por tanto fuerzas trascendentes enfrentadas a sujetos que habitan un plano material, sino que solamente hay un único plano de realidad, en el que es el ser humano quien construye su propio camino. G. Maestro reitera en diversas ocasiones que «la obra de Cervantes no es soluble en agua bendita», y es que nos encontramos ante una tragedia deicida, como él mismo dice, sin Dios, sin metafísica, sin plano trascendental: «Cervantes reemplaza la metafísica por la historia; la razón teológica por la razón antropológica». Maestro contrapone el planteamiento de Cervantes al de Calderón de la Barca. Mientras que en Numancia Escipión declara “cada cual se fabrica su destino, no tiene aquí fortuna alguna parte”, Calderón, en uno de sus autos sacramentales, afirma que «No hay más fortuna que Dios». Esta negación de cualquier forma de entidad trascendental pone en estrecha relación la producción literaria de Cervantes con los postulados de Baruch Spinoza, en tanto que para el neerlandés el ser es uno e infinito, y afirma la inmanencia radical como único plano de la existencia.

Pintura en la que se representa el cerco de Numancia

La negación de toda deidad en la obra de Cervantes despoja al hombre del sentido que hasta entonces le había sido dado. Es el ser humano quien debe ahora guiar su propia vida, tomando como máxima la libertad. La tragedia cervantina inaugura la corriente existencialista, comúnmente ubicada en los siglos XIX y XX. Y es que este movimiento no volverá a ser recuperado y desarrollado hasta dos y tres siglos después, con personajes como Iván Karamazov, Atoine Roquentin, Meursault, Josef K. o Augusto Pérez. El personaje de Escipión es un falso protagonista, al estilo de Charles Bovary, que tras presentarse al inicio como el principal conductor de la trama, es degradado y relegado a un segundo plano. El Escipión de Cervantes resulta ser un necio que, por no atender a razones, fracasa en su cometido. Elige llevar hasta el final el asedio, sin tener en cuenta las consecuencias que su decisión puede acarrear. Cuando va a por su botín, se da cuenta de que ya no hay ninguno; no quedan numantinos a los que apresar. Incluso podemos encontrar en el comportamiento de Escipión lo que Sartre denomina un acto de «mala fe». En lugar de afrontar las consecuencias de sus actos, Escipión intenta eludir su responsabilidad, sobornando al único numantino que queda vivo para que lo acompañe a Roma, como prueba de su victoria. Ante la tentativa, el único numantino vivo también se suicida. El pueblo de Numancia demuestra que, hasta en la más cruda de las situaciones, en la que uno se enfrenta a su propio fin, se disponen de mecanismos para obrar libremente de acuerdo con lo que acaece. El destino de los numantinos no era morir en batalla a manos de los romanos, ni ningún otro. Su muerte es el producto de su libertad.