Helena de Troya, de Daniel Gabriel Rosetti (1828-1882)

La literatura, así como otras áreas del arte, han creado imágenes idealizadas de la mujer. Hay escritos, por ejemplo, que hacen de ellas arquetipos de la belleza, de la feminidad, de la maternidad, etc. Numerosos son los ejemplos que encontramos, como Dulcinea del Toboso, una mujer pura, bella y aristocrática en la mente del Caballero de la Triste Figura. Citemos también a Doña Inés, que salva a Don Juan del peligro del libertinaje. Mujeres angelicales. Pero también encontramos una idealización contraria, es decir, la demonización de algunas mujeres. Esta perspectiva negativa se establece, sobre todo, en el mundo griego. Pero también estos casos abundan en la literatura española, especialmente en la producción literaria del Siglo de Oro con, entre otras, La Celestina de Fernando de Rojas, una alcahueta vieja, fea y vil. Los autores modernos del siglo XX reescribieron algunos mitos en los que las mujeres eran las protagonistas. Aunque la forma de la versión cambie, la historia no está desnaturalizada. Las heroínas son así, de nuevo, idealizadas, sobre todo por los personajes masculinos, hasta el punto de que la focalización hacia estas mujeres hace que cambie la perspectiva del espacio en el que ellas se encuentran.

Para examinar esta circunstancia, nos centraremos en el mito de Helena y en sus diferentes declinaciones, en las que aparece como responsable de la guerra o inocente utilizada por los dioses sin piedad.

Según las versiones de Homero (Ilíada, Canto III) y de Las Troyanas de Eurípides, Helena es cómplice de su rapto (también encontramos en el Libro II de Historias de Heródoto esta versión). Sin embargo, en la tragedia Helena de Eurípides y en la palinodia de Estesícoro, Helena es inocente. El autor francés Jean Giraudoux, durante las entreguerras, reinterpretó el rol de Helena en su obra La guerre de Troie n’aura pas lieu (1935): la guerra contra los griegos la provoca el Destino, y Helena no es más que su herramienta. Recordemos que, según Heródoto, Paris/Alejandro es el único culpable, pues seduce a la reina griega (Heródoto, Historias, Libro II). Manifestando una empatía por las heroínas, ciertos autores como Giraudoux interpretan de manera diferente la culpabilidad expuesta en los mitos. Esta empatía permite al lector/espectador comprender los actos de estas mujeres y ponerse en su lugar.

Katerina Stefanaki piensa que la disputa entre los pueblos troyanos y griegos es motivada por el hecho de que los dos quieren a Helena, pues ésta simboliza la tierra madre («Les deux Hélènes: une histoire d’avant et d’après la guerre selon Jean Giraudoux et Georges Seféris», Cahiers Jean Giraudoux, 2007, n° 36, p. 239). Helena es identificada con un país y con una civilización, la griega. Para los griegos, defender este cuerpo femenino es defender su identidad. Por otro lado, Helena es considerada una diosa marchita, es decir, una diosa que ha sido reducida al estatuto de heroína, como declara Heródoto (Historias, Libro VI). Maurizzio Bettini y Carlo Brillante proponen la misma teoría que Stefanaki, pero especifican que Helena, en el mundo de Esparta, es una diosa de la vegetación, reducida a heroína, ofreciendo como relevante ejemplo un idilio de Teócrito: «El Epitálamo de Helena» (Le Mythe d’Hélène).

Incluso sin la presencia de Helena, su rastro es suficiente para desatar una guerra. ¿Por qué decimos esto? Porque según una tradición que se remonta a la época del poeta Estesícoro (siglo VI a.C.), retomada por Eurípides en su tragedia Helena, Paris/Alejandro rapta a un fantasma y Helena se queda en Egipto durante la guerra de Troya. Esta versión aparece también en el segundo libro de Historias, de Heródoto. De este modo, Helena habría estado ausente de esta guerra. Según Barbara Cassin, el mito de Helena es doble, pues su ausencia o su presencia tiene un valor doble, ya que nunca está donde debería: cuando se encuentra en Troya, piensa en Esparta; cuando huye de Esparta es para estar en Troya. Puede que, por esta razón, Giraudoux hace de su Helena una mujer distante, fría e indiferente, contrariamente a Homero, que la pinta como una mujer que se siente culpable de la guerra, hasta llegar a llorar sobre los restos de Héctor (Ilíada, Canto XXIV).

El comportamiento de la heroína es ambiguo en las diversas tradiciones de este mito. Por un lado, están los autores que hacen de Helena la culpable de la guerra. Este es el caso de Agamenón de Esquilo y de Las Troyanas de Eurípides, obras en las que el consentimiento de Helena no deja lugar a la duda. Sin embargo, otros autores piensan que se trata de una mujer inocente. En La República de Platón, completamente inocente, como en su Fedra, pues el filósofo sigue la tradición de Estesícoro.

Esta idealización/demonización de la mujer no se debe únicamente a su lado «natural», sino sobre todo a cuanto hace referencia a lo desconocido. Según Carlos Goñi Zubieta, los hombres, haciendo de las mujeres sus musas, llegan a comprender las acciones de éstas (Alma femenina. La mujer en la mitología, Espasa, 2005, pp. 198-199). Aunque su estudio intenta explicitar el alma femenina, el objetivo de Zubieta es, sin lugar a duda, revelar los diferentes tipos de modelos femeninos en la mitología griega. Por ejemplo, Helena es la «cuarta mujer», pues representa las tres esencias de la feminidad (Afrodita, Atenea y Hera).

Helena representa la «cuarta mujer» que no puede simbolizar ninguna de las tres diosas: es madura como Afrodita y Hera, libre como Atenea y Afrodita, y pura como Hera y Atenea. Tiene, por lo tanto, la madurez que le falta a Atenea, la pureza de que carece Afrodita y la libertad que no tiene Hera.

Pero, como afirma el autor, esta tipificación está hecha, evidentemente por hombres provistos de una visión tradicional, pues las mujeres son descritas como esposas, amantes o vírgenes.

Un cuerpo para la guerra

Pero la presencia/ausencia de la heroína idealiza, al mismo tiempo, el espacio en el que se encuentra, gracias a la mirada que los otros personajes tienen de ella. La relación entre el cuerpo y el espacio es evidente, como explica Paola Zaccaria, citada por Bertrand Westphal:

Cada hombre, cada mujer es un lugar, una tierra que no se descubre / que no llega a descubrirse o a ser descubierta plenamente; sus fronteras son funciones del corógrafo que le / la describe (el corógrafo es el que describe una zona geográfica particularizada). Por eso pasa que el que, o la que, para comprender el espacio en sus formas infinitas, busca a multiplicar los puntos de vista, termina por entrever su propio territorio desconocido (La Géocritique, Réel, Fiction, Espace, Les Éditions de Minuit, 2007, pp. 108-109. El libro citado es Mappe senza frontiere, de Paola Zaccaria).

Zaccaria pone de relieve un enfoque corográfico del cuerpo femenino: es, ante todo, un espacio en sí mismo que hay que describir y descubrir, o más bien redescubrir. La etimología de la palabra corografía –descripción de las regiones– sirve entonces para mostrar un análisis más metódico del cuerpo femenino. Según Henri Lefebvre, el cuerpo no es únicamente un espacio: es generador de espacios, a partir no sólo de nuestras funciones vitales, sino también de nuestro movimiento en el espacio. El cuerpo crea el espacio y, paralelamente, el espacio se genera por el cuerpo (La Production de l’espace, Anthropos, 2000, p. 199). Por ejemplo, podemos citar la presencia de Helena, que hace que el paisaje de Troya se transforme. Según la obra de Giraudoux, el espacio de la ciudad cambia completamente por la presencia de este cuerpo femenino, que simboliza la belleza y el amor, pero también la guerra y la muerte.

Dando un sentido a lo que no lo tenía (la guerra), la heroína modifica sobre todo la mirada del hombre sobre el mundo, lo que recuerda a esa mirada de enamorado significativo. En Le Lys dans la vallée de Honoré de Balzac, el paisaje es una metáfora del ser amado, transformando así el paisaje.

Pero no son las mujeres las que observan esta simbología en Helena, sino los hombres, griegos y troyanos, y por ello, por esta focalización masculina sobre el ideal que representa Helena, se transforman el paisaje y la ciudad. El cuerpo de Helena provoca una metamorfosis de la ciudad. Según Bertrand Westphal, «la ciudad se metamorfosea en un simulacro de cuerpo, mientras que el cuerpo es absorbido en ella».

Helena en las murallas de Troya, de Moureau

Esto nos recuerda mucho a la idea de abstracción que Simone de Beauvoir explica al respecto de la mujer, una idea elaborada por el hombre, pues es el único medio de poder comprender la alteridad de la propia mujer:

No sólo las ciudades y las naciones, sino las entidades, las instituciones abstractas revisten trazos femeninos: la Iglesia, la Sinagoga, la Republica, la Humanidad son mujeres, y también la Paz, la Guerra, la Libertad, la Revolución, la Victoria. El ideal que el hombre pone frente a sí como el Otro esencial, lo feminiza porque la mujer es la figura sensible de la alteridad; por ello casi todas las alegorías, en el lenguaje como en la iconografía, son mujeres (Le Deuxième Sexe, Vol. I, Éditions Gallimard, 1993, p. 293).

Estas representaciones no son excepciones. Otras alegorías recorren la literatura, la pintura y la política. Por ejemplo, podemos citar La Liberté guidant le peuple de Delacroix, obra en la que la República es representada como una mujer. Del mismo modo podemos aludir al cuadro American Progress, de John Gast, en el que la alegoría del «Manifest Destiny» representa a una mujer que avanza en el cielo, como un ángel, llevando con ella la civilización, mientras que los bárbaros amerindios huyen hacia las sombras.

No sólo Helena es producto de esta focalización por parte de los hombres. En artículos siguientes demostraremos otro caso más desgarrador aún, el de Medea, la hechicera que mató a sus hijos por venganza. Aunque ¿fue realmente así?