Hay novelas que parecen haber sido escritas para leerlas en domingo. Más allá de la percepción subjetiva que a cada cual le sugiera este día de la semana, lo cierto es que las jornadas dominicales tienen algo de ocaso y, a la vez, de renacimiento. El final de la semana confluye, en el misterioso paso del tiempo, con la llegada de un nuevo comienzo, de una nueva semana, que se sitúa ante nosotros como un horizonte al que plantar cara.

Esta necesidad de transitar continuamente los delicados vericuetos del destino –que no siempre se pueden anticipar, y acaso alguien dirá que de ello depende lo que de juego tiene la vida–, nos enfrenta no sólo a un contexto social, político y en definitiva humano, sino también a un universo personal del que, más tarde o más temprano, tenemos que hacernos cargo. Se trata de ese «incómodo yo» al que los románticos tantas veces aludieron, y en el que Freud intentó ahondar a través de una ciencia inundada de humanismo –a pesar de que fuera consciente de la peligrosa inutilidad de tal tarea–. Y es que existen resquicios del alma, de nuestro espíritu (cualquier denominación resulta pedante, barroca, sobrecargada, incluso sensiblera) que se resisten a ser inspeccionados al modo en que podemos diseccionar un cuerpo yacente y carente de vida. La terrible e insultante docilidad que presenta este último supone una característica inequívoca de lo que precisamente ha dejado de ser, de lo que ha dejado de sentir.

La que quizá sea la novela más célebre de Elizabeth Bowen (1899-1973), La muerte del corazón (The death of the heart, 1938) –publicada en español por Impedimenta–, encierra una lectura ligera aderezada con fragmentos de honda reflexión justamente dosificados. En sus líneas se relatan los hechos ocurridos durante una de las etapas medianeras de la adolescencia de la joven Portia Quayne. Lo interesante, al hilo de lo escrito hasta ahora, es que el periplo nuclear de la narración se forja alrededor de otra construcción literaria. Se trata del diario de la propia Portia, cuyo contenido causará estragos en quien, con actitud indiscreta, se ha atrevido a leer tan privado documento. Aunque uno de los personajes ya nos avisa en los primeros embates: «Nada se plasma en el papel del modo en que ocurrió, y hay mucho que se plasma sin haber ocurrido nunca. Escribir es siempre divagar un poco…».

Portia, huérfana de padre y madre, se ve envuelta desde muy pronto en una atmósfera que le brindará una libertad tan sólo ficticia. El entorno en el que vive, a excepción de su amiga Lilian, se encuentra repleto de adultos que parecen no atender a sus deseos más que como una pose pragmática, casi mecánica, que de ningún modo brinda a la adolescente la posibilidad de mostrar sus auténticas intenciones. El diario que la joven escribe se convierte, así, en una vía de escape que permite poner en equilibrio las fuerzas externas y los movimientos más íntimos de su espíritu. Hasta tal punto llega la necesidad de Portia, que confiesa al disipado Eddie (de quien caerá fatalmente enamorada): «Siento deseos de matar a la gente cuando imagino lo que son capaces de pensar».

La muerte del corazón, escrita en 1938, se estructura en tres partes (a su vez divididas en capítulos), cuyos títulos son ya elocuentes y casi presagian el desarrollo experiencial de Portia: «El mundo», «La carne» y «El diablo». En la primera de ellas, la joven comienza a plantearse –de la mano de su inseparable diario– algunas cuestiones fundamentales sobre las personas que la rodean y los sentimientos que éstas le inspiran, sobre todo sobre su hermano Thomas, su cuñada Anna y el inclasificable Eddie. En la segunda, donde se narran sus días de vacaciones en un pueblo costero de Inglaterra, Portia descubrirá las poderosas garras de los celos y sentirá las primeras llamadas intensas del deseo. Por último, en la tercera parte, bajo la llamativa rúbrica de «El diablo», la adolescente asistirá –como espectadora privilegiada de sus propias cuitas– a un paulatino desengaño que finalmente le conducirá a una posible rebeldía frente a su angustioso entorno, repleto de convencionalismos sociales que esconden más de una desavenencia personal. Y es que «nuestras lealtades y nuestros sentimientos –por llamarlos de algún modo– son tan instintivos que uno apenas sabe que existen: sólo cuando los traicionamos comprendemos su importancia», reza un fragmento de la novela ya cerca de su final.

Se ha comparado a la autora de La muerte del corazón con el estilo introspectivo de Virginia Woolf. En Bowen encontramos una sobresaliente calidad en lo que se refiere a la gestión de los tiempos narrativos que encauzan los acontecimientos de la novela, así como en los sensibles y bien formulados diálogos que estructuran el relato central, si bien Bowen se muestra más cercana, menos abstracta (y compleja) que Woolf. Esta novela es un claro ejemplo de ello; más, aún, en ella, el diario de la protagonista, Portia.

El dolor, indudablemente, rebaja nuestra posición en el mundo. El privilegio aristocrático del silencio, como muy pronto descubrimos, se corresponde tan sólo con el estado de felicidad o, al menos, con cierto estado en que el dolor se mantiene dentro de límites razonables.

Nuestra naturaleza es olvidar, y uno debe cumplirla. La memoria es bastante insoportable, pero, así y todo, desecha bastantes cosas. Nos defraudaría si no fuera, en cierta medida, una farsa: recordamos para hacer con ello lo que queremos. En serio, Portia, debes creerme: si no nos permitiéramos unas pocas mentiras, no sé cómo soportaríamos el pasado. Gracias a Dios, salvo en el instante exacto en el que sucede, no existe eso que se llama un hecho puro, desnudo. Diez minutos más tarde, media hora más tarde, empezamos a reescribir lo sucedido.

La muerte del corazón resulta una lectura imprescindible para comprender el devenir de la literatura inglesa del primer tercio del siglo XX, así como para escuchar una voz femenina aún no demasiado tenida en cuenta en el panorama cultural español. Debemos recordar que la revista Time consideró esta novela, obra maestra de Elizabeth Bowen, una de las cien mejores del siglo XX.

En esta revista se da una importancia preeminente al papel de las mujeres en la historia del pensamiento y la cultura. Junto a la narrativa de Bowen, recomendamos la lectura de un libro, excelentemente traducido por Rosa Rius y Ramón Andrés, de una de las discípulas más aventajadas de Karl Jaspers y una de las pensadoras más influyentes del siglo XX: Tiempo y música, de Jeanne Hersch.

Esta publicación se suma a la aparición, en Acantilado, de los textos más representativos de Hersch. En 2008 vio la luz El nacimiento de Eva y, dos años más tarde, en 2010, una obra fundamental para cualquier estudiante de filosofía, El gran asombro, extenso e irresistible volumen (gracias a la didáctica y grácil prosa de la autora y al interés del tema abordado), en el que se estudia la evolución del pensamiento filosófico a través de la importancia que para éste supone el aguijón de la curiosidad.

Entre el tiempo y nosotros existe un profundo desacuerdo que, no obstante, resulta contradictorio: no soportamos su huida, pero tampoco su permanencia.

En Tiempo y música se reúnen un total de seis conferencias pronunciadas por Jeanne Hersch a lo largo de su carrera (muchas de ellas inéditas, lo que añade un precioso valor al libro), en el que se hace cargo de uno de los conceptos que más ríos de tinta ha hecho correr en la historia de la filosofía: el tiempo.

Como apunta Czesław Miłosz en las páginas que preludian la obra, uno de los rasgos que distinguió con más elocuencia la labor académica y vital de Hersch es la piedad. Una piedad que «se expresa en su meditación sobre el enigma de nuestra existencia, profundamente contradictoria, porque es vivida en el tiempo y, sin embargo, llamada a trascender el tiempo».

El interés de la pensadora suiza por el carácter paradójico de nuestra vida constituye, sin duda, uno de los puntos que permite trazar un rasgo de familiaridad llamativo en los textos que componen Tiempo y música. Y es que, explica Miłosz, «Jean Hersch se instala en lo provisional, porque la imposibilidad de alcanzar lo definitivo conforma nuestra miseria y nuestra grandeza».

Esta sobresaliente discípula de Jaspers invita al lector a situarse en el seno mismo de la experiencia del límite –expresión que tan cara resultaría más tarde a Eugenio Trías–. Bajo la certeza de que sólo nos es posible actuar «ahora», en un presente que a cada paso se nos escapa de las manos, y lejos de vanos sentimentalismos, Hersch aboga por una defensa de esta sublime transitoriedad.

A la vez, sostiene (en una clara alusión a la Crítica de la razón práctica de Kant) que «el hombre nunca es completamente libre, nunca empieza del todo el juego». La libertad no es un poder del que nos valemos para, arbitrariamente, hacer lo que nos venga en gana. En una bella formulación, que quizás no se haya escuchado lo suficiente y que ofrece un valioso material para desarrollar toda una teoría de la vocación y el crecimiento personal, la autora apunta en uno de los textos recogidos en Tiempo y música, tras examinar la posibilidad de que exista un acto realmente libre, que:

Al final, deberemos reconocer que lo hicimos porque no podíamos actuar de otro modo; estábamos motivados por nuestra más profunda necesidad. Nadie habría podido desviarnos, no porque nos obstináramos en cumplirlo, sino porque, actuando de otro modo, habríamos traicionado nuestra libertad más profunda. Así, en el sentido verdaderamente filosófico del término, libertad coincide con necesidad.

Una necesidad que nos aboca a asumir responsablemente lo que somos. Toda una llamada al compromiso que debemos mantener con nosotros mismos. Pero si, por otro lado, encontramos una vivencia que nos permite paladear lo que en el ser humano hay de eternidad, ésta es la música, en la que asistimos a un tiempo que «corta» el tiempo ordinario y nos sitúa en un «tiempo intemporal», lo que los medievales llamaron nunc stans. Lo paradójico y maravillosamente contradictorio es que la música se da también en el tiempo ordinario, del que precisa y en el que acontece la realidad. De cómo la música consigue esta proeza, es tarea del lector o lectora descubrirlo en este volumen. Sirva esta invitación, en palabras de Jeanne Hersch, para acercarse al libro:

Si la música trasciende verdaderamente el tiempo, esto significa que nos permite alcanzar, de una forma sumamente misteriosa e intangible, algo que los hombres siempre han soñado y que les es totalmente negado, a saber: lo que sería a la vez, en un mismo acto, la capacidad de desear y la de vivir la plenitud.

Además del valor editorial que la publicación en español de Tiempo y música atesora (gracias a la introducción de numerosos textos inéditos y a la impecable labor de traducción de Rosa Rius y Ramón Andrés), los escritos de Hersch siempre contienen el aliciente de la sugerencia. Una sugerencia que deja al lector vivamente inquieto –en ningún caso inmóvil, pasmado– ante el vasto panorama de temas y perspectivas que la autora es capaz de mostrar. Nuestra tarea, como lectores y lectoras de Jeanne Hersch, ha de ser la de investigar los apasionantes panoramas horadados por su siempre atractiva forma de escribir y su insuperable y nada violenta manera de interpelar al receptor de sus textos.